（文 / 盛韵）

天津人民出版社出版的《音乐二十讲》是“观念读本”中“大家西学”系列的一种。丛书主编何怀宏在《总序》中点明了编辑的方向：“从西方经典作家那里重点选择体现在中国发生过巨大影响的西方文化核心或重要价值、又为国人文化迄今仍有所缺憾或需重新认识乃至具有某种普遍意义的主题词编辑成书。”从观念入手阅读经典是高屋建瓴的做法，同时也要求编者和读者都具有相当的知识储备和宏观视野，这无疑与丛书的定位——“中学程度的读者就能看懂的、主要面向大学生的通识读物”有些差距，所以又要求选文避免艰深晦涩的学究气，以经典通俗为主。

“西方音乐”是个广大的题目，贾晓伟编撰的《音乐二十讲》将切入点放在了二十位作曲家身上。“‘西方正典’意义上的音乐，从客观的意义上讲，应该是作曲家所创造的一个有血脉关系的系统，任何其他维度所建立的系统，只是这个系统的补充与辅助。”至于哪些作曲家可以入选，贾晓伟的遴选也体现出了清晰的理路：“古典音乐的兴起，与神学关系亲密。古典音乐的衰落，从某种意义而言，就是与神学的告别。”二十位作曲家以巴赫为首，他的音乐是为“最大限度地荣耀上帝”而服务；而占了四分之一强的俄罗斯作曲家如穆索尔斯基、柴科夫斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、斯特拉文斯基则是在向以东正教为核心的俄罗斯文化致敬。这本书侧重的并非对音乐本身的探讨，而将关注点放在了音乐与神学、生命哲学的互动上。

我想，编选本书遇到的最大困难当是国内古典音乐出版物的极度局限。专业音乐出版社主攻乐谱和教材，对于不能保证销量的文化类读本没有多少热情；一般商业出版社则需迎合市场需求，更是无暇顾及古典音乐这类小众读物，至多零星出版几本大师传记、回忆录，完全不成规模。合格译者的匮缺也是出版社望而却步的原因之一，音乐学院的专业人士未必精通外文，未必有晓畅的文笔；而圈外的译者则未必具有相应的专业知识，容易闹笑话。这种种原因导致的后果便是，我们有世界一流的音乐厅大剧院，却没有相应知识储备的支撑；有几千万琴童对着乐谱中规中矩地练习，然而却对写出那音乐的作曲家一无所知；还有一群业余音乐爱好者嗷嗷待哺，等待着那些传说中的名家著作有朝一日能被引进翻译。由于音乐文化类书籍的稀缺，大多数人对于西方音乐的观念停留在一种极其模糊的状态上，作曲家似乎千人一面，不是天才就是伟人，搞不清楚音乐中各风格流派的区别，遑论内化于音乐的大文化的差异。

面对此种尴尬情境，《音乐二十讲》仍旧尝试着对现有的音乐译文进行了一次点睛式的总结，在介绍西方观念的同时，也对我们既有的观念有所匡正。该书所选的音乐文献分为三类，一种是作曲家本人的书信等一手材料，如贝多芬、柴科夫斯基的书信、柏辽兹的回忆录；一种是同时代人之间的互相评论，如尼采对瓦格纳的攻击、李斯特为舒曼的辩护；一种是思想家、传记作者、音乐研究者对作曲家及其作品的评述，如汉斯·昆对莫扎特的分析、罗曼·罗兰对贝多芬的激情描述。有心的读者顺着书后的《选文书目》按图索骥，自然会有所获益。

开篇第一讲巴赫，选的是保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》，这部120万字的鸿篇巨制曾以《19世纪西方音乐文化史》的节选本形式在中国的爱乐者中流传，后来由贵州人民出版社推出了全译本，译者顾连理、张洪岛、杨燕迪都是音乐领域的翻译大家。记得当年激动之余我直奔上海音乐学院找到杨燕迪教授的办公室，迫切地想听听他的见解。他这样说道：“这本书是为知识分子写的，所以有一个特点，就是没谱例，避免使人产生隔阂感。做到没有谱例讲清音乐是很困难的，当然作者完成得很好。另外，题目本身就点名了作者的写作思路、用意——即西方文明中的音乐，显然把音乐放到文明进程中去，把音乐当作文明、文化的一分子。一般来说在音乐学院讲述的都是风格史，更多讲的是音乐本体的演进，包括体裁的演进、语言的演进、作曲家个人风格的演进这些形式上较规律的东西。这本书是所谓的文化史写法，从时代精神的思路去写音乐，当然这种思路现在有学者反驳，但我认为仍不失为一种非常好的思维方式……作者是一位才华横溢的史学家，他把史料彻底吃透了，再吐出来，根本不罗列，马上进入中心，游刃有余，见解又极有见地。的确是大手笔。”可以说，《西方文明中的音乐》是知识分子、文人爱乐者的福音。

第二讲莫扎特，贾晓伟选的是莫扎特的几封书信以及现代基督新教神学泰斗卡尔·巴特在莫扎特诞辰二百周年时写的随笔和现代天主教神学最有影响的思想家汉斯·昆在莫扎特忌辰二百周年时写的研究论文。后两篇作品都是神学思想家以自己的思想诠释莫扎特的成果，也是莫扎特音乐的影响史在神学中的反映。莫扎特是一个眷恋尘世享乐的天才，但作为天主教徒他又被冠以“上帝的宠儿”之名，他的作品究竟是“人性的”还是“神性的”，西方学界一直没有达成共识。缺乏宗教背景的国人对于这样的话题自然没有资格下断语，但是通过阅读这两篇作品起码可以为我们提供一种“莫扎特效应”等快餐文化外的更深刻的视角。

第八讲的瓦格纳、第九讲的李斯特和第十讲的勃拉姆斯是息息相关的，这时拿起三联书店出版的《伟大作曲家的生活》和《音乐逸事》对着读会十分有趣。瓦格纳是李斯特的女婿，他心底里看不起这位处世滑头且只懂得炫技的老丈人，却又不得不仰仗他的提携；勃拉姆斯第一次听李斯特演奏时在座位上睡着了；瓦格纳和勃拉姆斯各有一堆拥护者，不遗余力地攻击对方，这其中有一位名指挥汉斯·冯·彪罗，他本是“瓦格纳分子”，结果在被瓦格纳偷走了老婆之后便转而拥戴勃拉姆斯去了。

勃拉姆斯这一讲正是选自《伟大作曲家的生活》，其作者是《纽约时报》的已故乐评家哈罗尔德·勋伯格，他善于通过勾勒作曲家的生平为读者提供一种进入其作品的门径，这种风格影响了许多乐评家，英国人诺曼·莱布雷希特就是其中一位。《音乐逸事》从某种程度上是对勋伯格的致意，如果说勋伯格谈论作曲家、表演艺术家生平的文章是一块块美味的蛋糕，《音乐逸事》中的小片断就是蛋糕上的樱桃。

最后还是回到《音乐二十讲》，李斯特固然滑头，但他在《论艺术家的地位》一文中提出的“艺术家”和“匠人”之区别已经足以令他不朽：“艺术家和匠人这两个词几乎毋庸解释。道义上的奉献，对人类进步的揭示，为了既定目标而不惜遭到嘲笑和嫉妒，付出最痛苦的牺牲和忍受贫穷，这就是任何时代真正艺术家的遗产。而对我们称之为匠人的人，我们则不需要为他们而特别感到不安。为了充实他那至高无上的自我，日常的琐事、对虚荣心和小宗派可怜的满足，这些对他们就已足矣。他们高谈阔论、挣钱、让人大加赞扬。观众有时便是受其愚弄的一部分人，这就是他们所干的。”李斯特不愧是文章大家，时间并没有消解他的文字的力量。是“艺术家”还是“匠人”，在今天的古典音乐行业仍是突出的问题，可惜的是，艺术家越来越少，匠人却越来越多了。