（文 / 潘洋 译）

虽然普遍的观点认为，1600年佛罗伦萨的歌剧表演是歌剧开端的标志，但是准确地讲，歌剧的真正开端要从1637年威尼斯第一家公众剧院的开张算起。在公共剧院开幕之前，表演歌剧的歌手巡回剧团与表演喜剧的巡回剧团互相竞争，并从他们的音乐和剧本中借鉴了许多有益成分，吸收进歌剧的表演。在公共剧院出现之前，歌手剧团一直在意大利全国巡回演出，直至命运之神选中了威尼斯作为这种新型音乐剧的发展中心。当时对于歌剧艺术而言，既能引发广泛的群众喜好，又能吸引社会上层精英的关注，就只有威尼斯。①17世纪早期的宫廷歌剧无论在形式上还是在内容上，都很节制、高尚优雅，极端讲究得几乎达到故作风雅的程度。1640年后，随着歌剧日益成为公众流行的娱乐方式，歌剧的变化变得不可避免。尤其在威尼斯，歌剧这种新的艺术形式受到的公众欢迎简直令人难以置信。从1637年直到17世纪末，仅在威尼斯一地的新剧院里就有超过三百五十部以上的歌剧上演，恐怕在其他城市由威尼斯作曲家创作的歌剧数目更超过这个数字。在这个阶段，威尼斯新开张的歌剧院就超过九个以上。1650年后，同时上演的歌剧从来没有少于四部。17世纪的最后二十年中，这个仅仅拥有十二万五千人的城市，持续地供养了六个歌剧团。每年大约有十二周到三十周的时间是歌剧季。威尼斯的市民都乐于掏出相当于五十美分的门票钱，而富裕的家庭则常常一次购买整个歌剧季的门票。

多多少少缘于新环境的影响，17世纪后半期的意大利歌剧不论在剧本上、还是在音乐的特质上都呈现出了某种转变。在罗马，变化的蛛丝马迹已经相当明显。这场歌剧的变革顺应了当时的文学和音乐品味的改革运动。文艺复兴时期对古代的迷恋已经开始衰落，只剩下古典主题的外壳还残留着。就是这些残留的外壳，还常常被表现中世纪传奇冒险故事的情节所取代，这在诗人阿里奥斯托（Ariosto）和塔索（Tasso）的史诗中表现得尤其明显。而且历史与传奇的原有模样已经为“Accidenti verissimi”所覆盖，这是指由诗人人为添加出来的情节，改编了原有的传奇，几乎使人无法辨认。珀尔修斯（Perseus）、大力神赫尔克里斯（Hercules）、美狄亚（Medea）、阿尔刻提斯（Alcestis，）、西庇阿（Scipio）、雷欧达（Leonidas）、坦克雷德（Tancred）、可洛林达（Clorinda）、里纳尔多（Rinaldo）和阿米达（Armida），这些歌剧中的古典角色已经不仅仅是赋予了人性情感的人类（或者超人），这些角色的塑造已经超越了原本故事中始终带着呆板、僵硬虚假表情的抽象人物，尽管原来的版本中他们的感情表达也非常之强烈。剧中充满没完没了的政治阴谋和爱情诡计，还有喜剧情节里的滑稽表演，差不多占据了整整半个剧。歌剧中错误混乱的身份，使得阉人歌手（castrati）扮演的男性角色变得没那么难以接受。亚里士多德的诗学传统在眼前这些让人困惑的种种场面上演之前就退出了历史舞台。一幕戏中至少有十五到二十场场景，每场都充满了强烈的感情表现和悬念，各种矛盾冲突不断，处处充满尖锐的对照与效果。大量的场景布置更增加了这一奇异景观。田园牧歌、梦幻、预言神启、咒语、鬼怪幽灵、神的降临、战船残骸、围城和战斗充斥着舞台。尤其值得一提的是威尼斯歌剧发明了独有的机械装置，表现突然降临的不可思议的神秘力量或者超自然能力的呈现，这一技艺随着时间的发展不断完善，从此之后更无人能出其右。这种机械装置结合了中世纪的神秘事件的传统、文艺复兴时期的幕间剧特色和17世纪的宫廷壮丽景观，成为这一时期意大利歌剧表演不可或缺的一部分。非常遗憾的是，这种装置的奢华绮丽到了17世纪末却大幅度地衰落了。②

蒙特威尔第  

1645年以后，意大利歌剧乐谱的显著特征就是你再也看不到合唱队的出现了。这一时期的歌剧作品中还有一些合唱。但是偶有证据表明，这一时期还筹划过更多的合唱段落，很显然它们从未被实施。关于这些未成现实的合唱之谜，至今仍然无法得到圆满的解释，最大的可能性是因为它们被芭蕾所取代了。而芭蕾的音乐由其他的作曲家撰写，并没有包含在常规的乐谱中。无论如何，合唱队的消失，首先是一种审美行为的改变。庄严、古老的佛罗伦萨田园牧歌剧中的合唱队无法适应17世纪后期宏大的歌剧情景剧，因而无法在其中占据一席之地。而且公众对于合唱队是否在舞台上演唱漠不关心，他们更喜欢听独唱。Giovanni Andrea AngeliniBontempi（1624-1705）在他的歌剧“Il Paride”（德累斯顿，1662）的前言里坦率地谈到，合唱是属于宗教剧的表演形式。③剧团经理很快发现，用以维持一个庞大的合唱队支出的钱财，完全可以用于其他用途而带来更多的收益。只有承担节庆期间的音乐剧或者歌剧表演的时候才保留合唱队，因为这种奢侈的剧目不必顾及花销多少。④这种剧目中的合唱队由剧中全体独唱演员组成。尤其在序曲和尾声里，各种各样的圣人和神话中的人物都聚集到一起高声歌唱，问候尊贵的观众，或者做出道德上的讽喻，或者就一天的时事做出自己隐晦的评价。传统的合唱队衰落后，一种典型的歌剧现象出现了——极具技巧的独唱歌手（virtuoso soloist）成为全剧的中心人物，借助他，作曲家可以将许多与剧情完全无关的歌曲添加到乐谱中。

伴随着以上这些外部的变化，意大利歌剧的音乐在17世纪的发展显现出一些新的风格特征。佛罗伦萨人和早期的罗马人的作品都属于小型歌剧，相对而言规模短小，音效的张力有限，感情老到，善于雄辩表达，所有的特色都更符合权贵和受过良好教育的人的品位。而另一方面，后来的歌剧创作从一开始就是为了大范围地在公共剧院上演，面向那些付了门票的形形色色的观众。票房的压力显而易见，并成为歌剧成功与否的首要指标。通过简单的方式造成广泛的影响，直接而鲜活的音乐角色塑造，连续的情境矛盾的尖锐对立，这些都成为必要。和谐优美的旋律，完美无误的主次和声，前后一致并不复杂的剧情结构，容易掌控的音乐模式里要带有强有力的节奏感，所有这些都清晰地建立在对基本音乐主题连续不断的重复之上，并成为新的歌剧风格的基本元素。

蒙特威尔第

我们来简略地看一下蒙特威尔第两部保存下来的威尼斯歌剧——《尤利西斯的归国》（Il ritorno d’Ulisse in patria，1640）和《波佩阿的加冕》（L’incoronazione di Poppea，1642），就可以理解他距离创作《奥菲欧》（Orfeo）之后，经过了一个时代，发生了怎样巨大的变化。⑤《尤利西斯的归国》中的宣叙调，已经不是传统意义上的宣叙调了。它不仅仅是用以表达剧情的激情雄辩式的演说，还通过和声的陡然转变突出戏剧主题的重心，并与低音乐器组成了相对固定的循环轮流、或者先后演唱（奏）的形式。同时，在单音上（single note）的自由朗诵调（parlando）与歌剧旋律片断交替出现。宣叙调经常让位给短小的咏叹调，这些咏叹调大多采用三分拍（triple meter）和分节歌形式（strophic form）。⑥除此以外，《尤利西斯的归国》中还有一些在基础低音上的咏叹调。男神与女神的唱段部分用精心编排的花腔高音表现。合唱，尤其是二重唱的运用相当丰富。然而按照旧俗，蒙特威尔第在音乐创作中描述剧本的努力是显而易见的，在持续移动的低音基础上演奏的“Costanza”，在“lieto”基础上加上花腔，在咏叹调上加上花腔高音短句，他广泛运用诸如此类的方法。严肃的、滑稽的和激动人心的盛大场景一个接着一个，每一种可以用来烘托感情效果的方法都被运用得淋漓尽致。从始至终，每一位观众都能体会到作者的苦心和努力，还能感受到作者对单调的几近恐惧，那种在早期佛罗伦萨的歌剧中出现的“tedio del recitative”式的单调曾经被严厉地批判过。《尤利西斯的归国》很少出现配乐，只有不断重复的几首交响乐片断，正如在《奥菲欧》所奏的器乐那样，或者在第二幕结尾处描述尤利西斯（Ulysses）和诸多求婚者的一场混战中那样。第一幕第一场中尤利西斯的妻子珀涅罗珀（Penelope）的一场独白，毫无疑问是整场歌剧的亮点，让人想起那首著名的阿里阿德涅的悲歌。同样精彩的还有第一幕第七场中尤利西斯的开场独唱。在第三幕的开始，有一个喜悲歌，正是一种聪明的模仿风格的滑稽作品。《尤利西斯的归国》还有一些小巧的风格通俗的分节歌非常讨人喜欢，比如第一幕第八场的密涅瓦（Minerva）演唱的“Cara，cara e lieta”。

然而从整体而言，《尤利西斯的归国》还是无法与蒙特威尔第接下来的作品，也是他的最后一部歌剧《波佩阿的加冕》（L'incoronazione di Poppea，1642）⑦相比。《波佩阿的加冕》可谓是作曲家所处的伟大的古老世纪中最杰出的一部歌剧作品，只有威尔第（Verdi）生平的最后两部歌剧作品能够与之媲美。《波佩阿的加冕》的剧本由Francesco Busenello 创作，故事讲述的是罗马皇帝尼禄爱上了将军奥托尼（Ottone）的妻子波佩阿（Poppea），于是尼禄驱逐了奥托尼并与自己的妻子Ottavia离婚，以迎娶波佩阿为王后。这个在某种程度上有些肮脏龌龊的故事主题，经诗人之手，改编得前后紧凑连贯，展示出非常优美的欣赏品味和戏剧内涵。为了达到更好的音乐效果，蒙特威尔第在作曲的过程中改变了很多剧本的细节。音乐整体效果并不宏大铺张，没有一幕一幕的如展览一般，除了二重唱更很少有合唱出现。此剧的伟大之处在于将笔墨着重放在解析人性的弱点，如何无法抗拒激情的引诱。蒙特威尔第的歌剧表现出来的艺术张力，使其成为歌剧史上所有时代的音乐戏剧家中的佼佼者。我们能从下面的这个例子中感受到蒙特威尔第作品中音乐的出色。在第一幕第九场尼禄与西尼加（Seneca）的一场对话中，哲学家苦口婆心的劝说与尼禄的任性和肆意妄为形成了鲜明的对比。

喜剧角色的描绘令人雀跃，瓦列托（Valletto）或者新娘侍童的歌曲都演唱得纯真烂漫，可比拟后世莫扎特在《费加罗的婚礼》（Le nozze di Figaro）中给童仆凯鲁比诺（Cherubino）所写的欢快调子。蒙特威尔第表现悲伤情绪的功力同样出众，在第二幕第五场的一首表现Ottavia深深忧伤的悲歌（Disprezzata regina）以及第一幕第一场中奥托尼辞职时所演唱的“E pur io torno”，都是最好的例子。蒙特威尔第还特地将在这两首歌曲中展示人物性格的主题音乐，放在第一幕第十二场和第二幕第十一场中，使其反复出现了两次。《波佩阿的加冕》中的爱情歌曲如此优美，只有瓦格纳（Wagner）的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）或者威尔第（Verdi）的《奥赛罗》（Otello）才能与之一争高下。为了配合尼禄与波佩阿之间天光地火露骨浓烈的激情，蒙特威尔第用穷尽奢华、炽热火烫的音乐来表现。比如在结尾的二重唱在帕萨卡利亚（passacaglia）低音的基础上不断反复，⑧造成宏大的效果。或者比如在第一幕的第三场和第十场中，采用了宣叙调和咏叹调的自由组合。

纵观17世纪的歌剧，再没有哪部作品能比《波佩阿的加冕》更值得研究并加以复兴的了，现代歌剧已经为此提供了大量的证据。在《波佩阿的加冕》中，蒙特威尔第以极其成熟的技术手法综合利用了几乎所有的音乐资源，来达到最大程度地表现戏剧化的主题，创造了将大量多变的音乐形式和音乐效果极有效率地整合为一体的方法。在这部作品中，戏剧和音乐平分秋色，达到了完美的平衡。但是不久之后，一种以牺牲戏剧事实和戏剧情节为代价，换来歌剧音乐上的登峰造极的趋势，占据了以后歌剧发展的主流。无论如何，《波佩阿的加冕》对现代歌剧的影响都是非常深远的。正如《奥菲欧》（Orfeo）代表了旧式田园戏剧的巅峰之作，《波佩阿的加冕》迈出了现代歌剧形成的决定性一步，它将作品的中心放在表现活生生的人物的个人特色和感情的描绘上，而并非对准那些理想世界里虚构的神话人物。

卡瓦利

在威尼斯歌剧产生的初期阶段，歌剧创作的领军人物是蒙特威尔第的学生Pier Francesco Caletti-Bruni（1602-1676），这位年轻人按照当时的习俗，选取他的赞助人的名字作为自己的名字，他就是大名鼎鼎的卡瓦利（Cavalli）。⑨从1639年到1669年的三十年间，威尼斯剧院上演了大约三十部他的歌剧。卡瓦利一生极具盛名，这一点可以从他的很多作品在包括巴黎在内的其他城市上演得到证明。他的歌剧作品中最广为人知的一部是《伊阿宋》（Giasone，1649），这部歌剧是根据杰森（Jason）、美狄亚（Medea）和金羊毛的故事改编而成。

在卡瓦利和其他后来威尼斯作曲家的作品中，发展出了一种序曲写作的标准模式，包含庄重、华丽的弦乐乐章作为开场，接下来的一章或者几章采用与之对照的拍子，重复演奏序曲或者歌剧的其他部分的主题。⑩除了在序曲（overture）或者一些描述性的交响乐曲（sinfonias）中，管弦乐队还为剧中歌曲伴奏，或者在场幕之间演奏短小的交响乐段落。

独唱咏叹调毫无疑问是当时歌剧的典型特征，并且随着时间的推进，独唱咏叹调占用了整场歌剧中越来越多的部分。开始的时候，咏叹调主要应用在歌剧中一些次要角色的表演中，通常这些咏叹调选段比较短小、易于演唱，大多使用三分拍（triple meter），并融入当时非常流行的舞蹈或歌曲的特色。一些咏叹调是哀歌，采用小调，比如卡瓦利的《伊阿宋》的第一幕中那首优美的“Delizie contente”。其他的咏叹调则相对活泼，通常为了表现欢庆的场面引入小号类演奏的主旨音乐。这类以及其他类型的咏叹调都由管弦乐队伴奏，形式上呈现分节式。另一种颇受欢迎的咏叹调是在基础低音之上的哀歌，在这类咏叹调里，最刻板的音乐模式之一与极富激情张力的咏叹调形成了鲜明的对照，导致了一种典型的巴罗克式的音乐表达。这类哀歌越来越成为卡瓦利歌剧的典型特征。到了17世纪末期，咏叹调被越来越多地使用在剧中主要角色的唱段里，三声部的重复唱段（da capo）越来越频繁常见，更多的咏叹调采用复杂的大师风格写就。

在这里，我要特别提及卡瓦利歌剧独具特色的风格特点。他的喜剧场面被认为不太文雅，甚至粗俗。与蒙特威尔第揶揄新娘的侍童（page boy）和宫女的手法不同，卡瓦利在《伊阿宋》中表现了一位典型的喜剧人物，威尼斯人的戏剧舞台上总是缺少不了这样的角色，威尼斯人喜爱这些滑稽人物。卡瓦利的作曲为了达到突出情景的目的，通常采用不断重复一个主题的方法，来加强印象。比如在《伊阿宋》中表现魔咒的一场，主题音乐几乎毫不间断地重复了二十一次，只使用E小调和C大调的弦乐。这一手法在很长时间内都为人所称道，直至1677年威尼斯人莱格伦济（Legrenzi）还在《托提拉》（Totila）中模仿卡瓦利的这一手法。⑾

尽管卡瓦利的歌剧中有极具个人风格的咏叹调和已然独立开来的宣叙调，也不能说卡瓦利的歌剧已经正式将咏叹调与宣叙调分割开来。这个进程还远远没有实现。卡瓦利歌剧中的大部分场次，都是咏叹调和宣叙调的混合体，至少是两者的自由轮换，好比在蒙特威尔第的作品中那样。至多只能说，卡瓦利歌剧中咏叹调占据的比例比起前辈的歌剧作曲家来说更多了。如何运用或者说如何安排咏叹调和宣叙调的比例，并没有一定的常规方法，通常要根据戏剧的具体需要而决定应当采用哪种形式。《奥尔明多》（Ormindo，1644）中的一幕就是典型的例子。这一幕包含了宣叙调的一段对话，C小调，十八小节；一段八小节的独唱宣叙调，以G小调结尾；一段基础低音的哀歌，降E大调（E-flat major），五十六小节；结尾处是一段G小调独唱宣叙调，十三小节。⑿由各种音乐元素自由组合而成的多类型歌剧场面（Scene-complexes）频繁使用，这表明了卡瓦利时代的歌剧，还没有到牺牲戏剧的整体价值，来满足抽象的、要求对称的音乐形式的地步。卡瓦利对于细节并不很在意，却在选择具有强烈戏剧效果的剧本方面棋高一着。他不是具有蒙特威尔第那样直觉的天才，但是他的作品雄浑有力，在戏剧表现力方面具有指导意义，可媲美穆索尔斯基（Musorgsky）。他的这种天赋带来的成就，使其跻身于歌剧史上最伟大的通俗歌剧作曲家之列。

注释：

①Mercure galltan（Parts,1672-74,1677-1714）, Bonlini, Le glorie della poesie; Groppo, Catalogo di tuttl i drammi.

②Sabbattini, Pratica di fabricar scene; Haas Die Musik des Barocks.

③Kretzschmar,“Die venetianische Oper,”p 22

④很多在庆典上演的歌剧都是为了庆祝赞助人的生日或者其他纪念日，因而预算丰盈。

⑤Osthoff, Das dramatische Sp? twerk Claudio Monteverdis and idem,“Zur Bologneser Aufführung”.

⑥分节歌是指每一段或者每一节都重复同样的旋律。

⑦Goldschmidt, Studien, vol.2; Kretzschmar,“Monteverdi's Incoronazione”; Covell,“Monteverdi's L'incoronazione”.

⑧Chiarelli,“L'incoronazione di Poppea.”中谈到 这首二重唱可能并非出自蒙特威尔第之手。

⑨Goldschmidt,“Cavalli als dramatischer Komponist”; Wiel,“Cavalli”; Hjelmborg,“Aspects of the Aria”; Glover, Cavalli.

⑩Cf. Heuss, Die Instrumental-Stücke…die venetianischen Opern-Sinfonien, pp,85.

⑾莱格伦济对《伊阿宋》的模仿，可以从“II podest à”的合唱中找到痕迹。

⑿Reprinted in Schering, ed. , Geschichte der Musik in Beispielen, no,200.