（文 / 金扬）

1870年代，威尔第舒舒服服住在林木苍翠的帕尔玛乡下一个叫圣阿格塔的农庄里。此时的他已经功成名就，作为意大利最伟大作曲家，他不需要再努力去证明自己，也不需要写歌剧维持生计。

剧作家杜·罗科勒（Camille du Locle）与威尔第合作了《唐卡洛》之后，一直渴望与作曲家进一步合作。罗科勒和巴黎歌剧院的经理很熟，他希望能让威尔第为这家歌剧院创作更多的作品。可是，上一次他们与歌剧院的合作非常不愉快。威尔第几乎发下毒誓，再也不与之合作。罗科勒坚持给威尔第讲述他的构思。威尔第一直不为所动。在罗科勒提到的所有故事中，只有一个古埃及的故事，让威尔第有点动心。此前威尔第从未接触过古埃及的题材。这个故事来自一位研究古埃及的学者奥古斯特·马里埃特（Auguste Mariette）。故事并非学者杜撰，而是他从古代文物中读到的。马里埃特原来在卢浮宫供职，后被派往开罗，发掘和研究哥普特手稿（Coptic manuscripts）。19世纪的多次重大发现，包括塞拉匹斯神庙（Temple of Serapis）和阿比斯牛墓穴（tombs of the Apis bulls），都与他有关。马里埃特住在开罗，和监督苏伊士运河挖掘工作的埃及总督非常熟悉。马里埃特对埃及总督建议，请一位著名作曲家（他提出的人选中，按顺序分别是：威尔第、古诺、瓦格纳），创作一部歌剧来庆贺。马里埃特把这个事情告诉了罗科勒。他希望趁此机会回到法国，因此催促罗科勒赶快行动。

《阿依达》场景图    

威尔第对这个故事本身很感兴趣，加之想到剧本很可能要交给瓦格纳，威尔第最终接受了这个邀请。罗科勒希望《阿依达》是法国大歌剧那种风格（事实上，这部歌剧的确有些地方带有大歌剧的特点，至少结构上是那样），因此他写的剧本是法语的。可是威尔第坚持翻译成意大利语，于是他请来同样在《唐卡洛》中合作过的安东尼奥·吉斯兰佐尼（Antonio Ghislanzoni）来完成翻译工作。

许多人都说《阿依达》是为开罗歌剧院开幕创作的，或者说是为苏伊士运河开通创作的。其实两种说法都有误。罗科勒的剧本到达威尔第手中的时候，运河已经开通，开罗歌剧院也早已开幕。可能埃及总督最早的意愿是用歌剧来庆贺运河开通，但事与愿违。

威尔第很有兴趣写一部以埃及为主题的豪华歌剧。穆齐奥曾于1869年为苏伊士运河的开通在开罗指挥过《利戈莱托》，并在那里待了几个月。威尔第从穆齐奥那里了解到，开罗歌剧院的演出条件非常优越，因为政府在这上面花费巨资。威尔第要求15万法郎（至少相当于今天25万美元）的丰厚报酬，这是他写《唐卡洛》报酬的三倍，而且还仅仅限于在开罗的演出权。在很长时间里，威尔第的这部歌剧的报酬也是音乐史上最高的。

《阿依达》剧本非常专业，但是主题很传统，情节也和常见的保留剧目差不多。担当女主角的女奴兼埃塞俄比亚公主阿依达也像埃尔纳尼、利哥莱托、阿佐西娜和维奥莱塔一样是个边缘人，但与众不同的是故事发生的地点是在法老时代的埃及。

威尔第一如往常对脚本的塑造积极参与。威尔第几乎每天都给吉斯兰佐尼发出指示，鼓励他“在场景上大胆一些”，催促他“保持语言的精简”，写出“舞台效果强烈”的句子。

这部歌剧的故事和威尔第本人的处境多少有些类似。歌剧中，沦为女奴的埃塞俄比亚公主阿依达，与她的女主人阿姆涅莉丝（Anneris，埃及国王之女），都爱着拉达梅斯（Radames）。拉达梅斯也爱阿依达，但必须忠于埃及，陷入两难。阿依达处境更困难，她既不能公开表示她对拉达梅斯的爱，也不能泄漏她被俘的父亲阿摩纳斯罗（Amonasro）是埃塞俄比亚国王。究其核心，《阿依达》讲的还是爱情。可以想象，在圣阿格塔农庄书房里的威尔第心中想着的，很可能是他自己面临的一场三角关系。当时，威尔第对年轻的奥地利女高音特雷莎·斯托尔兹（Teresa Stolz）渐生爱意。威尔第也处在情感的两难境地。斯托尔兹后来在《阿依达》的意大利首演里担纲主角，饰演阿依达。威尔第对阿依达的刻画，当然特别用心。

尽管违背他的原则，威尔第还是希望能够再现一个不复存在的远古时代的文化。为了视觉上的效果，他四处了解法老时代的乐器、舞蹈和宗教仪式。他特地根据墓碑上的图画，做了一支当时使用的小号。当然，古代的音乐已经无人可以揣测出来了。威尔第试图在音乐中，特别是在女祭祀的歌唱中，通过调性变化产生一种异国情调的声音：静态的旋律特征、低音部和大量的小二度音增加异国风格。

从题材的选择上，威尔第已经迎合了大众的口味：那就是对异国情调的热衷，特别是东方风情。那时的很多歌剧都不能免俗：如梅耶贝尔的《非洲女郎》、德里布的《拉克美》和古诺的《示巴女王》（卡尔·戈尔德马克1875年再度作曲）。那时，画家们都涌向了开罗，集体到吉萨去参观金字塔，蔚然成风。1867年，巴黎举办了世界博览会，人们为展览会上展出的真实古迹而惊叹不已。这更加强了欧洲人对埃及的狂热。歌剧舞台上也纷纷陈列出已经远逝的宗教、风俗和文化。

威尔第大胆地选用大歌剧的设计，讲究排场，芭蕾舞团，游行队列，满台尽是胜利的埃及人，战败的埃塞俄比亚人。这部歌剧规模不如《唐卡洛》宏大，却更为完美。第二幕的凯旋场面“埃及的光荣”，使用巨大的合唱，配合芭蕾插曲及高潮的六重唱，堪称集大歌剧之“大”的大成。

从对管弦乐的处理可以看出，这是一部在作曲技巧上野心勃勃的作品，虽然它还是按传统分成了段落。贯穿始终的管弦乐主题为场景做着生动的注解，复调音乐展示出剧情紧密的内在关联，和声也更丰富了，半音和转调扩大了音响的空间。通过重复的主题，人们可以一目了然地了解整个戏剧轮廓。

1870年，普法战争爆发。威尔第对奥地利的武力并不赞赏，反而从他的作品来看，他对法国充满了同情。威尔第不仅创作音乐，而且对剧本本身提出许多看法。1870年12月中，音乐就完成了。1871年1月，威尔第完成了全剧音乐的配器。1871年5月埃及的代表到意大利拜访威尔第，打算取走总谱。威尔第又犹豫起来，开始重新创作某些场景，为此唱词也需要重新创作。

《阿依达》终于在11月完成了，但却遭遇德法开战。服装和布景无法从战火中的巴黎运到开罗。因此，首演不得不推后。普鲁士很快便在色当取得了胜利。威尔第在给玛菲的信中写道：“法国的灾难给您和我都带来了绝望感。法国人的自夸、厚颜无耻和自命不凡过去和现在都让人受不了，但它毕竟给现代世界带来了自由和文化。如果它沦陷的话，那我们就不抱什么希望了，我们的自由和文化会随它一起沦陷。”

威尔第本希望意大利指挥家马里亚尼（Mariani）指挥埃及首演，不过，马里亚尼不仅对波隆纳上演的瓦格纳的《罗恩格林》大加赞赏，而且拒绝把指挥棒带到开罗。这让威尔第非常失望。不过，1871年12月24日，阿依达还是在开罗首演了。威尔第本人非常晕船，无法亲自到场。这一天开罗剧院里坐满了来自欧洲各地的观众。他们见证了《阿依达》的首演。巴黎歌剧院式的豪华舞台、宏大的历史场景和群众场面使埃及总督的愿望得到了满足。

《阿依达》的首演取得了成功，但有的地方人们的观点并不一致。针对第二幕的“大终曲”，也就是所谓胜利场景，威尔第想在这个场景中刻画一下统治阶级的骄横，但军队和宗教的权威展示只是让人眼花缭乱，并没有激起反抗的情绪。通过贯穿始终的重复的管弦乐主题和有力的和声，在祭祀合唱的冷酷中包含了批判的意味。但是，这些都比不上舞台的光辉、胜利进行曲的生动节奏、女奴柔美的歌声、黑人奴隶的舞蹈、闪亮的军乐和芭蕾的诗意的魅力。

威尔第的歌剧中，几乎所有女主角的相同之处，阿依达就是一个典范。她像伊丽莎白一样，对世事一无所知。威尔第女主角们到最后总是选择离别，内心充满了对故土的眷恋，同时又渴望去到另一个地方。从序曲开始，就一直重复着一个悲伤的主题，阿依达的歌声就表现出飘渺的期盼和悲伤。同时，对幸福的想象和求死的心绪又纠缠在一起（第三幕的浪漫曲）。

讽刺威尔第的海报

首演取得了巨大成功。不过，威尔第本人还是认为1872年2月8日他本人在米兰指挥的意大利首演，才称得上真正的成功。威尔第在斯卡拉歌剧院亲自指挥《阿依达》，特雷莎·斯托尔兹和玛利亚·瓦德曼分别扮演阿依达和阿姆涅莉丝。威尔第曾经坚持要求大量增加合唱队和乐队的人数，同时希望按照拜罗伊特剧院那样，让乐池下降一点，但他没有成功。威尔第指挥的《阿依达》在米兰、帕尔玛、帕杜阿、布雷斯奇亚和那不勒斯的成功演出挽救了濒临破产的歌剧院。当时歌剧院微薄的资金不足以支付歌手和舞台布景日益增长的开支，所以，所有剧院的演出水平都下降了。此外，“不可置信的漫不经心和忽略”也阻碍了剧院的改革。威尔第总是因为别人“胡乱篡改”他的作品而生气，恼怒他们不加考虑地缩短篇幅，无视乐谱中的速度、移调，甚至整段整段地改动。《阿依达》很快在国外传开了，三年内在13个德国剧院演出过。威尔第在1876年亲自在巴黎歌剧院指挥《阿依达》的演出，并最终获得了一致的掌声。

雷伊尔曾预言：威尔第将“赢得许多崇拜者，甚至在他不被允许进入的圈子里”。当时年轻的知识分子和评论家越来越被瓦格纳所吸引，威尔第当然也看在眼里。但他自己在这个圈子里却慢慢地被人轻视，他感到被瓦格纳高超的技术水平抛在后面，这让他更加痛恨各种学派、“系统”、“方法”和“艺术概念”。他自己“不会变成一个音乐学者，永远都是半瓶醋”。为此他在1879年拒绝了斯卡拉乐队荣誉主席的殊荣。

虽然取得了国际性的成功，但威尔第还是很闷闷不乐。评论家们的各种评论激怒了他。法国记者恩涅斯特·雷伊尔在《阿依达》开罗首演后写道：《阿依达》“带有日耳曼色彩”，这听上不是一句明显带有贬义的话，相反还可以说是充满敬意的奉承：从歌剧的对位、音色、和声以及乐队的作用看来，威尔第从瓦格纳那里找到很多灵感。

“日耳曼主义”对于威尔第来说是个非常敏感的字眼。威尔第不想去模仿德国的新音乐，而是在思考并如何促进意大利艺术并把它的特点发扬光大——也就是意大利民间音乐如何发展。他非常赞赏莎士比亚戏剧，他的歌剧有许多地方也作了借鉴：“真正的模仿可能是好的，但创造真实会更好，好得多。”可是，瓦格纳一度成为唯一的标准，连《阿依达》也要根据这个标准来评判，对此威尔第不能不感到难过。他在给德·山克提斯的信中激动地写道：《阿依达》和瓦格纳的音乐“一丁点儿”共同之处都没有，它和瓦格纳的音乐“相反，完全相反”。

一年后，他向朋友提托·里科尔边抱怨媒体对他的态度：“在《阿依达》演出后，他们都说我不再是写作《假面舞会》的那个威尔第了，……说我不明白如何为歌手创作了，……说我最后成了一个瓦格纳的模仿者！！！一个多聪明的结论呀，在35年的辛苦创作后，我居然落得一个模仿者的身份！！！”

在《阿依达》之后15年的时间里威尔第一部歌剧都没有写，可见这对他的伤害有多大。威尔第对开罗在演出时贴出的海报十分气愤，海报上说艺术只是“一种职业、一个快乐之旅、一次狩猎”。

虽然威尔第一直对普鲁士不怀好感，但他却表现出相当的公平和实事求是的态度。威尔第本人并不在乎所谓的“音乐流派”，也不相信有所谓“意大利音乐”“德国音乐”这样的划分，他只相信音乐本身。威尔第观看了1871年《罗恩格林》在波隆纳的演出，他对很多地方都看不顺眼，因为它们都“缺乏效果”，情节拖拖拉拉、有些合唱非常“无聊”，当然还是有“难看的天鹅”。当然，他也提到还是有一些方面很成功，比如配器就很“优美”。意大利人反感所有不清楚和神秘的东西，威尔第在他的结论中很清楚地表明了这一点：“优美的音乐，如果它很清楚，就有内容。”后来，他开始欣赏《罗恩格林》。