（文 / 张可驹）

莫扎特与父亲及姐姐在演奏

贝多芬的音乐时常会引发听者的思考：它们究竟属于古典风格还是浪漫主义？相比之下，莫扎特的作品引发这种分歧的几率要少得多，然而在他的某些作品，例如现在要介绍的《d小调第20钢琴协奏曲》K.466中，一些在作曲家去世之后的一百年中大行其道的东西早已露出端倪。

作品问世

有时介绍一部作品创作背景的文字会相当丰富，且能够引人入胜，因为作品的诞生与作曲家生活中的重大事件，或社会及历史的大背景有重要的联系。尽管如此，还是有许多杰作和重大事件毫无关系，莫扎特的《第20钢琴协奏曲》K.466就是其中之一，创作这首协奏曲时（1785年2月），作曲家的生活中几乎完全没发生什么值得一书的大事。当时维也纳热情地拥抱了他，作曲家的生活（尤其是经济状况）进入了一个较为良好的时期，但也远非无忧无虑，一年之前（1784年）他的妻子康斯坦采又生了儿子（此时第一个孩子已经夭折），莫扎特加入了共济会。

虽然K.466是一部对后世影响深远的作品，但它的创作和演出都显得非常仓促，这又可以被归入“莫扎特神话”的一部分（毕竟任何奇迹发生在他的身上都是顺理成章的）。作品完成于1785年2月10日，首演就是一天后的2月11日在梅格鲁伯大厅（Mehlgrube）举行的。这场演出是莫扎特在同一地点举行的六场大斋期音乐会中的第一场（大斋期是复活节前的40天，这六场音乐会是在2月11日至3月18日之间举行的），演出大获成功。由于莫扎特的父亲利奥波德·莫扎特正好在当日前往维也纳看望儿子，他在给莫扎特姐姐的信中谈到了这场音乐会。当老莫扎特到场的时候，抄谱员还没有完成他的工作，所以乐队也就没有时间进行第三乐章回旋曲的排练，在演出时以即兴演奏的方式一挥而就。

利奥波德注视着伏案写作的莫扎特

大获成功

与当时人们所热衷的“优雅”情调相比，《第20钢琴协奏曲》的风格明显严肃了许多，但演出还是取得了辉煌的成功。老莫扎特对于乐队的演奏很是满意，儿子的成功更令他欣喜若狂。约瑟夫二世也是这场音乐会的观众之一，他在演出结束后向莫扎特脱帽欢呼。音乐会之后的第二天，作曲家的父亲与海顿在莫扎特的寓所中碰了面，海顿对老莫扎特说：“请上帝做证，并以我的名誉担保，在我所认识或听说过的作曲家中您的儿子是最伟大的一位……”（没错，这个有关海顿与莫扎特惺惺相惜最著名的典故就是在此时发生的）。当时莫扎特已经把他的六首《海顿四重奏》献给了大师。

利奥波德

海顿

即便是撇开艺术发展方面的问题，而仅就现实意义来讲，《d小调钢琴协奏曲》首演的成功至少对莫扎特有两个重要作用：首先，它为之后的几场演出开了好头。大斋期系列音乐会为作曲家带来了相当丰厚的经济收益，这样的机会在莫扎特的一生中并不多见；其次，却是更为重要的，演出的成功有效地扩展了作曲家在维也纳上层阶级心中的地位。这场音乐会的听众中有不少显赫人物，除了皇帝陛下之外，还包括那些在奥地利最具影响力的家族的成员，例如海顿长期的资助人埃斯特哈齐亲王，一些后来作为贝多芬的资助人而为人们所熟悉的显贵也坐在观众席上。话说回来，面对这种名流云集的场面，作曲家居然还敢不做完整排练就登台，看来两百多年前的演出观念真是与现在大不相同。

一个特殊的分界点

若要问莫扎特在哪个领域的创作中取得的成就最高，相信不少人会把自己手中的一票投向钢琴协奏曲，作曲家中后期在维也纳创作的17首作品几乎直接将古典时期的钢琴协奏曲创作推向了顶峰。虽然贝多芬在这方面与他的传承关系和交响曲一样，但莫扎特之前没有任何作曲家（其中包括J.C.巴赫和海顿）在钢琴协奏曲的领域所取得的成就能够望其项背。正是莫扎特在18世纪的最后二十年里最终确立了钢琴协奏曲的形式，而他在这一领域中所留下的杰作数量之众，后世亦无人能与之相比。

钢琴协奏曲的创作清晰地揭示了莫扎特音乐风格的发展。他早期创作的键盘协奏曲中有几首是根据巴罗克音乐改编的，随后我们会看到古典风格是如何在他的创作中占据主导地位，直到中后期作品中出现许多令人振奋的前瞻性。在我看来，有三部作品成为了莫扎特钢琴协奏曲创作轨迹的分界点：起点并非第一，而是《第9钢琴协奏曲》K.271，如布伦德尔所言，它是一种质的飞跃；终点即是最后的《第27钢琴协奏曲》K.595，这首协奏曲的精神世界完全不可能用某种时代风貌进行定义。然而在此二者之间，《第20钢琴协奏曲》K.466成为了一个重要的转折点。

不同方向的转变

K.466属于莫扎特的中期钢琴协奏曲，这一时期（1784年至1786年）莫扎特已经与萨尔茨堡大主教决裂而前往维也纳，他在那里受到了贵族的赏识和观众的喜爱，短短两年时间内的12首作品（K.449—K.503）将古典乐派的钢琴协奏曲推向顶峰。那么《第20钢琴协奏曲》“转折”的意义究竟何在？不妨先欣赏一下莫扎特之前的作品，在创作时间较早的第9与第10钢琴协奏曲（双钢琴）中，作曲家的风格已趋成熟；而在K.466之前的中期协奏曲，例如第17或第19钢琴协奏曲中，我们已经看到了古典风格钢琴协奏曲的完美典范，乐章加长、规模扩大、乐队部分中木管的地位越加突出。由于这些作品都是为了莫扎特本人的公开演出而作，钢琴独奏部分的音乐性和技巧难度都比早期作品大幅提升（中期协奏曲最鲜明的特点）。莫扎特在《第20钢琴协奏曲》中保留了这些特点，但音乐却表现出前所未有的戏剧性和悲剧感情，乐队部分也明显向着更为交响化的方向发展。K.466问世后不到两年的时间里，莫扎特又接连创作了其他五首钢琴协奏曲，欣赏其中的任何一首感觉都像是打开了一扇新世界的门。K.466的诞生是一次新的飞跃，莫扎特在这首协奏曲中打开了一种更深层意义上的个人风格，使我们能通过它（以及之后几首协奏曲）在作曲家无法言喻的精神世界中走得更远。

在一场音乐会里，幼年莫扎特坐于父亲与萨尔茨堡大主教中间

莫扎特的浪漫主义

莫扎特在K.466诞生前已经两年没有写过交响曲，他在这首协奏曲中将乐队的分量大幅提升不知是否是因为在其中寄托了自己对于交响曲的感情。《第20钢琴协奏曲》和莫扎特的歌剧名作《费加罗的婚礼》基本是同期创作，但作品给人的感觉似乎更多的指向了未来的《唐璜》或是《第40交响曲》，它毫无疑问的属于莫扎特最富戏剧性的创作之一。

莫扎特所有的协奏曲中仅有两首是以小调写成，这两部作品（d小调和c小调）都有着深刻的情感和戏剧构思。不同于堂皇开阔的C大调（K.503），或是明朗抒情的A大调（K.448），《d小调钢琴协奏曲》K.466在呈示部的第一主题出现时就表现出明显的不安和阴霾，音乐之后的发展可谓明暗交织，但作品直到尾声都有着一丝挥之不去的压抑。这是莫扎特之前为钢琴、小提琴和圆号而作的协奏曲中不曾有过的。为何收起明媚的阳光，进而追求一种明暗对比、光影交织的效果？这个问题恐怕无人能够解答，毕竟作曲家的灵感来源只有他们自己才说得清楚；仅就外部影响来看，与莫扎特不稳定的经济状况（当时已经有所改善），或是丧子之痛（康斯坦采在作品问世前又生了孩子）相比，我更愿意相信这种转变在一定程度上是受到了狂飙运动（Sturm und Drang）的影响。

莫扎特并不经常在他的作品中突出小调音响，但当他决定这么做的时候，往往就会对人性的黑暗与光明面之间难以言喻的复杂性做出最深的探索。欣赏这些作品时，我们会感到莫扎特在强烈的情感冲突之中表现出了一种前瞻性，或是可被称为浪漫主义的东西。通过黑暗与光明的对比取得震撼人心的效果，这在莫扎特的钢琴奏鸣曲和幻想曲中已有先例（K.310、K.457与K.475），其强度与复杂性则在歌剧《唐璜》中走向了顶点。《d小调钢琴协奏曲》K.466是莫扎特第一首用小调创作的协奏曲，很多杰出的演绎证明，即便在浪漫主义时期大型协奏曲的惊涛骇浪中，这部作品所蕴涵的激情始终都能扣人心弦。

杰作之简介

在《第20钢琴协奏曲》K.466中，人们所熟悉的莫扎特明朗欢愉的音乐形象将暂时远去，取而代之的是钢琴协奏曲的领域中一个极为庄严的新标准。作品的第一乐章为快板（Allergo），音乐开始时就笼罩着阴霾和不祥的气氛，小提琴和中提琴的切分节奏在不安与抗拒的氛围中奏出第一主题，大提琴和低音提琴则使这种不安逐渐增强（大型乐队演奏这部作品时，此处低音弦乐的表现最好不要过火，否则很容易造成戏剧高潮廉价涌现的效果；当然，如果指挥家是一位深谙莫扎特式浪漫主义的大师，情况就另当别论了）。随后木管乐器奏出第二主题，与第一主题相比，这段旋律显得较为明朗，但它并没有得到充分的发展，而是在音乐进入呈示部的结束段时被打断了。

呈示部的尾声令人联想到晦暗不明的烟雾，钢琴进入之后进一步发展了这个主题，但第一主题很快占据上风，主导了音乐的情绪。音乐进入第二呈示部之后，第二主题才完整地出现，此时它成为了一个温暖抒情、充满希望的形象，这个主题首先由钢琴奏出（已转入F大调），之后木管把它接了过去。发展部中出现了两个主题的对峙，不安的进行与抒情的乐句间形成了戏剧性的对话，音乐的转调亦使这种戏剧性得到增强。再现部延续了不同主题之间的对话，钢琴演奏的华彩乐段则像是带有歌剧风格的长篇独白，此时独奏者似乎要通过自己内心的思考独立总结全文。乐队部分重新进入后，音乐在一种犹犹豫豫的神秘气氛中进入第二乐章。

第二乐章没有速度标记，只有《浪漫曲》（Romance）的标题，这在古典乐派的协奏曲中是极为罕见的。钢琴独奏的主题表现出一种非尘世的美，它是莫扎特最动人的旋律之一，那种柔美和温馨或许只存在于梦境之中。美丽的旋律徐徐展开，由钢琴和乐队交替演奏，在绵延无际的曲调中，这个温暖而又宁静的世界仿佛没有尽头。几乎是毫无征兆的，乐章的中段闯入了d小调激烈的上升音型，钢琴不断奏出焦虑的三连音，它与木管乐器紧张不安的音响以及弦乐果断有力的和弦形成对答。乐章中段给人的感觉并非从之前的美梦中惊醒，而是从一个梦境进入了另一个梦境，钢琴演奏的三连音在木管与弦乐之间产生一种摇曳感，似乎是在焦急地寻找出口，可它得到的只有弦乐否定的答案。音乐一瞬间又被带回了乐章开始时的气氛，之前那个千头万绪的梦中之梦被一笔勾销，此时音乐的氛围甚至比乐章的开头更为宁静、醉人。在乐章的尾声，钢琴与木管的对话仿佛是舍不得离开这片乐土，而在进入终曲之前回头望了一眼。

最后登场的是第三乐章的《回旋曲》，很快的快板（Allgero assai）。钢琴奏出的主题瞬间把音乐带回了激动不安的气氛中，这些极快速度的上升音型是18世纪后期许多作曲家所喜爱的创作技巧，“曼海姆火箭”（Mannheim Rocket，主题建立在大调或小调的三和弦音符上，这个三和弦会突然升高，从最低音冲向最高音，这在当时而言是一种惊人的效果）。乐队接过这个主题后对其进行了充分的发展，全奏的段落既表现出焦虑又充满激情，随后钢琴奏出一段优美的旋律（它脱胎于第一乐章的第二主题），可它一闪即逝，还未发展就被乐章开始时的主题所替代了。钢琴与乐队间的对话表现出强烈的戏剧性，音乐逐渐被推向高潮，此时出现了一个明亮而充满生气的F大调主题，随后几个主题依次出现，虽然调性都有变化，但基本还是围绕着d小调。钢琴演奏的华彩段结束后，莫扎特用D大调取代了d小调，完全改变了音乐的色彩。单簧管、大管和圆号共同奏出F大调的主题，钢琴接过了这个主题后又把它交给了长笛，音乐的气氛变得明亮而欢愉，小号和圆号亦加入其中。尽管末乐章的尾声未能一扫全曲的阴霾和肃穆，但音乐还是在欢乐的激情中戛然而止。

影响深远的作品

《d小调钢琴协奏曲》或许首先影响了莫扎特自己。该作问世一年之后，他又创作了另一首小调协奏曲，《c小调钢琴协奏曲》K.491，此时音乐的形象变得更为庄严。在K.466之后的六首钢琴协奏曲中，莫扎特并没停下乐队交响化的步伐，第22与第25钢琴协奏曲都表现出壮伟的风格，尤其是《第25钢琴协奏曲》K.503，有些指挥家（如克利普斯）几乎倾向于将其处理成一首带有钢琴独奏声部的交响曲。贝多芬对于莫扎特的《第20钢琴协奏曲》的评价很高，并曾经公开演出过这部作品，此外他没有演奏过任何其他作曲家的协奏曲。贝多芬还为这首协奏曲创作了华彩段，而勃拉姆斯也这么做了。在欣赏贝多芬的钢琴协奏曲时应该不难感受到来自于莫扎特的影响，这种影响并不仅限于早期的两首作品，我们能在《第三钢琴协奏曲》中看到莫扎特两首小调协奏曲的影子，或许也能从《皇帝协奏曲》中感到它与莫扎特某些风格盛大的作品（如K.482或K.503）之间的联系。

莫扎特的《第20钢琴协奏曲》K.466是一部瞻望未来的杰作，无论是作品肃穆的风格、深刻的情感与戏剧性，还是作曲家对于乐队能量的释放，都对莫扎特本人的创作以及之后一百年中钢琴协奏曲的发展有着深远的影响。

塞尔金版

米开兰杰利版

里赫特版

柯曾版

古尔达版

埃德温菲舍尔版

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