（文 / 贺秋帆）

爱乐人接受一部作品，鲜有不走“由点到线到面再到体”这个定式的，辛丰年先生调侃道，这是实用主义听法。

这其实是我们接近一切事物的普遍方式。音乐的情况或可再分无意和有意两种。被一段来路莫名的旋律掌控，从此落下相思病，不见全貌誓不罢休，这是无意得之的例子；有意的则是一种令人崇敬的自觉行为，多见于入道不浅者，心头常有逝者如斯之想，抱着再不听一听某些大部头天理难容的心情，焚香沐浴，正襟危坐，直至终于叩开巨作之门的，这算是到底还有缘，吃不消的干脆从此离得远远的。

特殊的只有莫扎特。

无论是抱了无意还是有意的心态去靠近，结果准保越靠越近，况且他的大部头歌剧，哪个不是让人越听越爱的。奇特的是，只活35岁的莫扎特写出的音乐，竟然能叫阅历广博的古稀老翁奉为“金光明极乐国土”，如同浴火重生的法宝，爱因斯坦就干脆以“不能再听莫扎特”来定义死亡。20世纪的乐坛，多少演奏家、指挥家，临近暮年，不都对莫扎特产生了一种全新的思维？

如果划定一个精读的范围，27首钢琴协奏曲，核心的是后9首这个浑然之“体”。以笔者愚见，晚期的9首，论深刻忧愤，当推20，论广为传闻的，当属21，论境界高洁的，则以27为最，23以浪漫韵致见胜，24、25气象格局吐属不凡，26虽不常演，但独享“加冕”之名，惟有19、22，归属难论。本文的重心，落在22。

最初的“点”

听莫扎特钢琴协奏曲，若是有意靠近，估计少有从22入手的，国内出版物里，无论是乐史性质的专家撰述，还是文史哲通吃的所谓“魂”的把握，往往难觅22的踪影。这种局面的源头，也许可追溯到30年前，当年斯特恩和李德伦聊莫扎特，李老不得不搬出一套官方说法，“莫扎特处在封建主义向资本主义过渡期”云云，把斯特恩听得一头雾水（见纪录片《从莫扎特到毛泽东》）。这样的话语背景，自外于斗争性、苦闷感的所谓政治上暧昧的作品当然就靠边了。

22果真不重要？莫扎特笔端若能如是简单定论，还叫一花一世界？

22最先吸引我的并非昂扬的开局，而是次乐章行板，不知道这是不是进入莫扎特钢协的一种普遍经验。先是乐队带有哀婉神色的陈述，然后轮到钢琴诉说了，请注意，钢琴采用的是一种酷似吟诵的自言自语口吻，才刚开了头，就在听者的注意力刚刚被吸引过去的当儿，话锋一转，语气骤变，插入一段题外话，一段拨动听者心弦的隽永独语。这个片段，照见的毋宁说是莫扎特内心的某些真实影像，是他在处理自我矛盾的节骨眼上的态度——曲意彷徨的步子未及展开迈出，突然变化的方向，已经悄悄地、出人意料地留下了一长串平静的脚印，“欲说还休，却道天凉好个秋！”

在变化里继续寻梦，在寻觅中让变化消解垒块，这样的片段，这样的安排，为笔者有限识闻中之罕有，于是，它成为22的长留于心头的一个私人理由。其实对莫扎特，这只是一个简单不过的节奏变换，是他笔走如飞的时刻心理上换一只脚稍息的书写痕迹，但这个可能不起眼的地方，却勾起了我无限的情动。

这个钢琴独奏的开局及其悄然的节奏变动，我一直视为一个音乐化的“比兴互见”的绝妙例子，是莫扎特的“文已尽而意有余”的兴对“因物喻志”的比的互见，从根本上说，是莫扎特音乐含蓄风貌的一种呈现方式。后来听贝多芬29号奏鸣曲“汉马克拉维”，第三乐章持续的慢板里，我听见了类似的情形，哀伤的情调在发展中不期然地出现一段因节奏突变而满室生辉的插曲，局面为之一振，这个个灵光一现的瞬间，是不是一个向莫扎特发出的也许被音乐史忽略了的致敬？

这段钢琴独奏，弹出无与伦比的透彻和大气效果的，当属布伦德尔的版本（马里纳/圣马丁乐团），以一本《音乐的思考与后思考》而独树一帜的布伦德尔是当代罕见的学者型钢琴家，这位遵循“情感贯穿始终，它既是音乐的起点，又是归宿”信条的钢琴家对理智与情感的调配拿捏自成一格。细细品味字正腔圆的这一段，常有情韵沛然余音不绝之感，两种节奏平静地转换，钢琴独白的造型堪称玉树临风，这不仅是布伦德尔演奏莫扎特的巅峰时刻，也是PHILIPS钢琴录音的顶级示范。

从“点”到“线”

从上文说到的“点”拓展开去，另外有两个“点”渐次浮出海面。

一个是首乐章第一主题的辉煌呈示。这支带有点自我膨胀意味的高蹈歌调，如果放到贝多芬时代，也许不能算惹人注目，但在18世纪，就够得上“得风气之先”。需要明确的是，22的起首乃是威风八面的降E大调，与贝多芬同为降E大调的“皇帝”之间似乎存在着奇妙的内在联系，傅聪先生更是认为贝多芬的第五钢琴协奏曲乃是化自这首22。

既然如此，这个作品就不能缺少宏伟堂堂的气氛与壮丽飞扬和线条，配器更是竭尽辉煌之能，乐队编制也为同类作品之最。我寻思，在莫扎特的阅历视野里，能够引发他心中唱出威仪堂堂的颂扬之歌的，除了皇家宫廷仪典场景的恢弘观瞻，再就是大自然的宏博富丽，这是永远高于皇室气派的恒定存在物，论理也是从漫游时代起就植入到他的心田，这么说的理由来自22的配器方面的诸多考虑，比如单簧管取代双簧管对乐曲美感的递增，比如长笛、两支单簧管和两支巴松管之间的愉快对答，以及随后亮相的圆号点缀，这样的唱和，绝对不会是等级森严的宫廷的产物，而是自然之声，甚至是包含着世俗场景的、接近贝多芬《田园》理念的更高级大自然的化身。

相比于交响乐，钢琴协奏曲更接近于莫扎特的私人写作形式。已经在宫廷里演过一出“仰天大笑出门去”的莫扎特，还会像亨德尔那样来一番音乐化的歌功颂德？莫扎特的用意，显然更倾向于被陈述为“以跳出时代的眼光，在发现自身局限的同时，预言了新时代的来临”。

再一个点，我觉得是第三乐章中段，也即第二插入段转成标记为“如歌的小行板”的那个片段，乐队和钢琴交替吟唱起一个意味深长的旋律，局部形成了一个情郁于中、一唱三叹的变化乐段，对整个乐章来说，这部分因变化而成为22这首“歌剧式协奏曲”被强调了的核心，是另一个扭转乐曲方向的地方，当然，它也是进入22的另一个亮点，一个变形了的歌剧亮点。三个闪亮的点在手，进入22就有了一条可供牵引的线索了。

问世于1785年底的22和几个月后完成的23，是《费加罗的婚礼》的孪生兄弟，歌剧意味就此而来。第三乐章插入段小步舞曲，如果把各种乐器所扮演的“声音角色”都分而列之，不同音色的乐器，莫扎特让它们成了一个个活生生的歌剧演员。木管以其独有的质感，表现了抒情主角在另一个心灵世界引起的感应，这就接近《费加罗的婚礼》终场——所有的角色悉数登场，彼此间终于达成了和解，爱与被爱并存的大同世界重回人间。顺便说一句，从木管乐器的应用来看，莫扎特的确是最高明的，切利比达奇说，“与之相比，勃拉姆斯的管乐应用就显得业余了。”

22仅仅是和《费加罗的婚礼》有关么？这段“如歌的小行板”，据英国音乐学家菲力普·瑞德克里夫的意见，便是《女人心》的源头之一，同时，他更言之凿凿地认为次乐章里的某个乐思乃是为《女人心》第二幕古列莫和费兰多的二重唱《请帮助我，微风》作了铺垫。所以，22乃至于莫扎特的所有作品，都不是孤立的存在，而是一个大锁链里的一环。

莫扎特之花，形式的圆满和性别的超越

现在再来看上面提到的最初的“点”，就有把它放入“线”里来重新审视的必要。我最初的听法，只见树木不见森林，只挑最入耳的把玩，停留于感官层次。整个的次乐章，是一个漂亮之极的变奏曲式，乐队带有哀婉神色的陈述，则是其中主题的娓娓道来，小提琴在此是加上了弱音器的，音乐的色彩调配因此而发生了变化。

接下来才是钢琴的诉说，事实上，它是这一乐章的第一个变奏。我的原初感受里最重要的所在，只是形式上的五张变脸里的一张，主与次的关系于是重组，感性的听觉需要转入理性。随后，木管乐器领衔第二变奏，钢琴和弦乐组的应和作出第三变奏，第四变奏是弦乐组背景下的长笛和巴松管的二重奏，第五段又回到钢琴和整个乐队，最后来一个收缩的尾奏，纯以形式而论，这一乐章分分合合，曲思复沓而新意叠出，从未显出丝毫的单调，堪称古典主义均衡理性光华之完美呈献的范例。

但奇怪的是，我过去的感性聆听体验里，只有沉浸于钢琴的吟诵而不能自拔的记忆，从未想到它的变奏曲式安排，想必是莫扎特的神笔在施行法术，他让清清楚楚的形式呈现，成为一种不见形式的形式，毋宁说，这是他对形式的一种戏弄，犹如一首大白话写成的诗作，推敲其格律，居然平仄严整对仗工稳，最重要的是，信手拈来，全无半点刻意的痕迹，无论什么角度衡量，都是罕见的杰作。所以说，莫扎特就是李白，是乐中之仙。

变与不变，主与次，自然与严整，一对对辩证关系渐次显现。再来看一组变与不变的关系。古典主义时代的协奏曲，三个乐章的快/慢/快组合，是铁定的形式法则，甚至三个乐章的时间安排，也有不可逾越的定规，第一乐章十几分钟，第二、三乐章各是七、八分钟，合起来差不多半个小时，莫扎特的钢琴协奏曲基本上遵循这个大/小/小的半小时法则。

但22竟是一个例外，一个我们常常会因思维定势而忽略的例外，它的三个乐章是大/小/大的长度配置，首尾两个快乐章达到了圆满的对称，中间的慢板和前后两者各形成相似的对比，与之对应的，则是每个乐章里都存在的同样起到对比作用的插入段，这样，一颗通体圆润、含有多种对比映衬关系的算度精到的迷人之星，一个根本就是美本身的存在物，永恒地升起于人类精神宇宙。这是我对22的“线”到“面”的私人理解。

既然是私人理解，针对莫扎特，有一个命题可谓困扰已久：什么是莫扎特音乐的性别意识？贝多芬永远是明白无疑的男性书写，阳刚之气直抵丹田自不消说，莫扎特如何？

就以22而言，本文开篇言及的最初的“点”，那段钢琴的隽永独语，究竟是来自男性胸腔，还是女性意绪？实在让我迷惑难解，我们可以说海布勒演奏的这段，带有女性的丰姿绰约，但佩拉亚演来，就难以确认，只能说是一种青春朝露滴入隐然伤怀之境的音乐呈现；里赫特够男性化了吧！但他的现场录音演到这一段，造型剔透，姿态委婉，宛如一群小精灵在开场的忧郁情绪的设定里渐渐恢复神气，然而，精灵的性别何曾需要强调？傅聪的版本，更加从容婉约，叫我无法不联想到梅兰芳，在艺术的层面上，你又如何识别出其性别特征？毋宁说，那是一种超越了性别归属的结晶。我最推崇的布伦德尔在演奏22的时候，采取的就是一种中性的调子，既有丰满端丽的女性风韵，又有大气堂正的男性胸怀，22这朵莫扎特之花，于是盛开为整个春天。

布伦德尔版

里赫特版

傅聪版

但是22的首乐章的开场白五音繁会，却分明是男性宣言的昂扬表达，甚至是18世纪所少见的男性之音，否则就无法与贝多芬的“皇帝”相提并论。直到现在，放眼望去，若是在18世纪寻觅最激扬蹈厉的音乐场景，恐怕还是要数莫扎特的晚期作品，可是仅就他的钢琴协奏曲来说，它们的慢乐章又饱含几多女性音容？莫扎特就是这样一个打通了性别界限、包容了性别短长的精灵，在自我扩张还未到来的18世纪，早早完成了对人性的某种解构和提升。

接下来的一个问题是，打通性别的为什么是莫扎特？

傅聪说，“我认为莫扎特最伟大之处是作为一个歌剧作曲家。莫扎特非常成功地用音乐表现他所洞察的人的各种心理，并且表现得异常深刻。人们都会有下面一种共同感觉，那就是在欣赏莫扎特的歌剧音乐时，只要你对这部歌剧有个概貌的了解，就能从某些乐句中自然地分辨出这是哪一个角色在演唱。可以说，莫扎特在歌剧音乐中，每一个乐句都赋予了内在的心理分析，使之准确地表现其所要表现的情绪。”（见《怎样演奏莫扎特钢琴协奏曲》）

答案已经出来，作为歌剧作曲家的莫扎特，他的一生就是一个在音乐里扮演不同角色的过程，不但性格、年龄大相径庭，而且还要为不同民族、阶层，甚至要为神和历史传说人物代言，如此说来，打通性别还只是一个初级程序。贝多芬唯一的歌剧里的女主人公，基本上就是一个男性化和概念化角色，并非真正意义的女人，这方面，莫扎特就强太多了。

我们既然知道22和23是《费加罗的婚礼》的孪生兄弟，那么，22和23必然带有显著的歌剧因素，自然的，因为是作曲家在心理上扮演各种女性角色的同时写就的，22带有女性因素，更是必然。把女性形象演得最到位的常常是男演员，把女性心理陈说得最细腻传神的也是男作家，莫扎特打通性别，让两性特征在音乐里相互调和，当是自然而然的一个音乐景观。