（文 / 一鸥）

米勒《晚钟》

法斯宾德的电影《玛丽亚·布劳恩的婚姻》里有一段莫扎特第23钢琴协奏曲的慢板，作为一个无聊酒会的陪衬，它来自一张转动着的胶木唱片，在克莱斯特文集因“不经烧”而无人问津的战后德国，这样的唱片充斥于地摊。和莫扎特同样短命且多产的这位鬼才导演，笃信“爱比死更冷”，在玛丽亚悲剧人生看似出现转机的时刻，别出心裁地放上一段23，反讽地，他还加了一段纺织商人奥斯瓦多带有调情意味的即兴弹奏，音乐于是成为对玛丽亚无计逃遁的、终于毁灭于男性世界上下其手的宿命的暗示，这是法斯宾德对莫扎特23慢板的一种创造性诠释，一种对音乐里的抚慰人心的特征视而不见的反向解读——现在，我把它看成相距200年的两个天才间关于自身结局的一场对话，一场将音乐纳入到社会伦理领域，承载了更多现代社会悲剧意味的对话。

缘起霍洛维茨

1987年3月，米兰。

年过八旬的霍洛维茨走向录音室，俏皮地和周围的人群打招呼。刚才，老头对伴奏指挥朱利尼说，“莫扎特也犯错误，因为他同时写好几个作品，这里（指第一乐章的某处）他肯定写错了，应该如此这般才是，当然，如果您不同意，我们只管各演各的。”进入角色以前，老头脱去外衣对工作人员开玩笑，“一定要保管好，里面有钱。”这戏言令人想起电影《莫扎特传》里钻在桌子下和情人恶搞填字游戏的主人公，也许，莫扎特的音乐就来自这样的氛围。

今天，莫扎特第23钢琴协奏曲（KV.488）的录音和录像同步进行。这也是老头毕生最后的协奏曲录音，乐队是意大利最负盛名的斯卡拉歌剧院管弦乐团。对DG公司而言，这些元素的叠加源自一场精心的策划，对霍洛维茨而言，他钟情莫扎特，来自其特殊的内心告白，毋宁说，那更是其一生的某种自在自为的必然。“莫扎特是我的NO.1”也许是老头的一种“绝对精神”，经过其一生的多次理念的形成、超出、否定和重建，在人生的黄昏达成最高级的回归。

这种体验和印记，在施纳贝尔、吉泽金、巴克豪斯、肯普夫和塞尔金身上都明显存在着，他们晚年留下的卓越的莫扎特录音共同构成了那种“绝对精神”，不同的是，霍洛维茨强调了对23的特殊关注。对霍洛维茨的23，评论界向来褒贬不一。从DVD版的乐队成员发表的感想里得知，合练时间从两周被压缩到两小时，而事实上，那天的前两个乐章录得相当顺利，第三乐章是第二遍才搞定，对一个83岁的老人，这算是超常发挥。重要的是，霍洛维茨控制了整个作品，他成功地完成了一次穿越200年的对话，这样我行我素的对话，在世纪末前还有一次重现的机会，那就是切利比达奇于1995年奉献的莫扎特《安魂曲》。它们的意义其实早已出离了演奏本身。

录音前的霍洛维茨（右）

上世纪90年代初期，宁波的缪斯音乐行里常常有一群人围观着大家都消费不起的LD大影碟，其中就有霍洛维茨版的这个23，就这样，23成了我进入莫扎特钢琴协奏曲序列的起步。

悄然融于宇宙意识的神妙表达

莫扎特的钢琴协奏曲是一个自足的世界。

他晚期臻于成熟的19-27那九首，有理由被看成贝多芬交响乐之外的另一个“九大”序列，23刚好据中心位置，巧的是，它恰好显示出并非以极端的情感趋向左右音乐构架的中庸特性，同样，其他八大里有的性格，或忧郁，或欢畅，或平和，或静思，23里都隐约可闻，但所有的性格指向，又并不显著突出，它几乎是“九大”家族里提前出现的集大成者，但又分明具备自身本色，一种外观上呈现为王羲之式的“巧媚”、“妍美流便”，内质里又打通悲喜两端的坦荡品性。

莫扎特强调协奏曲要扣人心弦。在他那个时代，所谓戏剧性强烈的表达，意味着在保持整体和谐舒畅的前提下，音乐素材须有出人意表的转换和对照（还没有到激烈对抗的地步），于是乎，满怀的喜悦或平静的独白会被适度的激情打断，欣然前行的脚步转眼间会让位于触目伤怀的沉思，这种骤然完成的意境变幻，乃是莫扎特时代即兴演奏的精华。

这首23，最具戏剧力量的首乐章，却是外观近似的两大主题的并肩而行，被外在的融融暖意所簇拥，所烘托，所抚慰的乐思，顾盼流连于春风沐人的沉醉，欲醉且迷于良辰美景的招摇，阳春白日风在香，协奏曲所要求的戏剧性，全靠主题发展的沉稳和潇洒来显现，配器方面，功不可没的则是莫扎特赋予木管乐器尤其是单簧管的戏份，音乐的着色于是被指向明媚润泽，这就等于昭示着23乃是和青春意气、少年人的情感诉求有关的大写意，是毫无挂碍的欲飞思绪对易逝韶华的梳理和挽留，音乐在此和受启蒙主义影响的莫扎特的个体意识搭上了关系。

顺着这个思路，次乐章袭据于音乐抒情主体心头的淡淡惆怅，就有了分歧相对较小的一种解读可能，它甚至是一种试图说服自身，从一己的局限里超脱出来的自我期许，一种事实上已经将个体生命意识悄然融入于宇宙意识之后的神妙表达，甚至于，它当仁不让地成了单簧管协奏曲（KV.622）的先声。

不能忽略的是，莫扎特钢琴作品的慢板和人世间的钟声息息相通，纯粹就听觉论，它简直就是钟声的一种诗意再现，“寥寥听不尽，余响绕千峰”。黑格尔《美学》里讲到，“这种依稀隐约的庄严声响，能感发人的心灵深处，尽管原来只是一种外来的准备礼拜的号召。”钟声又和祈祷时刻人们沉寂的面容相关，这正是米勒《晚钟》的画意。然而，对于我们理解23慢板至为关键的，是一个更为直接、也更为深层的来自钟声的意义，即钟声昭示着时间这个生命存在的大谜。诚如斯言，倾听23慢板的人们，是否需要作“钟为谁鸣”的沉思？

23的末乐章，同样存在着多重切入途径。气氛上看，它几乎就是莫扎特歌剧的终场翻版，一连串的旋律推进，如同歌剧尾声里胶着状态的重唱和合唱，层出不穷，新意叠出。相对于首乐章，它是情绪激荡难以自遏的肯定和支持，是浑身畅快通体舒泰的脱胎换骨，对于竭尽慰藉守望之能的次乐章，它是改头换面的终山捷径，是百无禁忌的赏心乐事，更是惯于以喜剧形式解决人间矛盾的莫扎特不变应万变之道，是其个体生命喷薄欲出的辉煌印记！

慢板及其意大利因素

有人说，莫扎特的音乐不可以分析。

这很像唐诗，分析透了，则诗味尽失。这首23，据音乐学家维努斯的意见，“具有一种无法形容的气质，不像喜剧，不像悲剧，也不像《唐璜》那么悲喜交集，类似莎翁的暮年之作，情绪上自相矛盾，平静中若有隐忧，时而又意味深长地捧腹大笑。”（见辛丰年《向太阳》

平静中若有隐忧，只要是听过23的，都会想到它是针对升F小调的慢板而言的。这个6、7分钟的乐章和20（KV.466）、27（KV.595）的次乐章在我的内心，构成了庇护所意义的三重门，奇妙的是，它们都是钢琴先发言的三段体。20的慢板，犹如静观中的沉吟，27的慢板则是静思中的彻悟，23的慢板仿佛是两者的过渡，淡淡的喜和隐隐的悲相与为一，慰藉之言欲语又止，难以排遣的寂寞愁绪在倏忽间化作青烟四散，钢琴和乐队编织的溪流相互映照，柔波里升起的皆是诉说不尽的人间情怀。

23的慢板，需要引起注意的是它的西西里舞曲节奏（有趣的是，电影《教父》的主题“教父华尔兹”和这段慢板极为神似），这意味着，莫扎特极为罕见地在钢琴协奏曲里添加了意大利因素。无疑，这跟同年问世的《费加罗的婚礼》大有关系，毋宁说23是处于《婚礼》影响之下的产物，是《婚礼》的某种延伸，第二幕伯爵夫人的咏叹调《神请垂怜》和第三幕伯爵夫人和苏珊娜的二重唱《西风颂》的格调意态，难道和23的慢板之间没有某种内在联系？

回过头去看霍洛维茨版的乐队和指挥，一色的意大利组合，80年代的朱利尼，绝对是意大利指挥群体里的教父级人物，加上米兰和斯卡拉，甚至霍洛维茨的意大利女婿身份，共同构筑起一张意大利因素无处不在的著名唱片。至于对原作风格的忠实还原，体现出更多一层的，则是DG的另一张，意大利才俊波利尼独奏、奥地利教父伯姆指挥维也纳爱乐乐团的组合。甚为可惜的是，阿巴多和古尔达未见留下23，所幸者尚有塞尔金和阿巴多的组合。它们构成了DG公司23当代录音的三驾马车，意大利人的精确性和歌唱性成全着它们的完美。

霍洛维茨（右）

很可能正是这层意大利因素，这种和地中海气息相通的抒情格调和起伏韵致，让23在莫扎特钢琴协奏曲序列里显出独一无二的浪漫质地，唤起了霍洛维茨的暮年情愫。

不过，如果我们认为后世钢琴家赋予莫扎特的主要特质，尚有某种出离了单纯简约的深厚造型的可能性，那么肯普夫60年录音（莱特纳/班贝格交响乐团）就不能不听，在这里，我得到了一种也许该称其为“静穆的伟大”的体验。肯普夫的琴音如同一种沟通心灵和苍穹的神秘介质，明朗丰沛如同天地间大美的浓缩，沉浸于斯，又如何不生出关于自身生活局限、好景易逝的浩叹？但肯普夫没有将之引向伤感一路，反而将潜隐于莫扎特音乐里的大气象、大格局挥洒了出来，虽然这个录音里并没有意大利因素，但对于前面三者，它是一个重要的参照，也是DG公司的荣耀所系。

“1786情结”猜想——多重参照关系中的第23

以互为参照乃至置于多角对话关系的情境来审视23，也许比单纯地只看23来得更清晰、更理性。

随后完成的24（KV.491）就和23截然不同，24似乎纯然为了和23形成强烈对比而存在，仿佛它们不是两部作品而是古典曲式里相邻的反向发展的两个乐章。24的性格刚劲果敢甚至面带愠怒，这于莫扎特是罕有的一幕。而整体来看23，它更像一副快意舞蹈的面纱，经由包容一切的爱的滋润，抵达喜极而泣、欣悦释然的精神彼岸。23的第一乐章两个主题并非对置关系而是和谐的相互依存关系，这意味着，23的主题在很大程度上关乎和谐，关乎赞美和欢唱，关乎乐观积极的情绪对隐忧喟叹的取代，在这层意蕴上驻足观望，23不出意料地和《费加罗的婚礼》（KV.492）相逢了。

换一个方向来看22（KV.482）和23的对比，它们的次乐章包含着共通的忧郁，按说1785、1786之交的莫扎特正消受着平生难逢的得意，若是没有一种超越个体有限体验的视野，何至于流露如许宿命式的感伤之色，这正是他不同凡响之处。如果22因端庄雍容而当得起“女王般”（见海厄特·金《协奏曲》）的称誉，那么23毋宁说具备了一种遗世独立的公主情怀，一种考狄利娅式的洞察世相沉浮的超拔风度。

现在来看看23和同年问世的布拉格交响曲第38号（KV.504）之间的关系。不知道是否受了一年写就三部重量级钢琴协奏曲的影响，这首38竟然奇异地带着协奏曲印记，它干脆省去了小步舞曲，剩下和协奏曲一一对应的三个乐章，尤其值得关注的是次乐章小行板，其“春天般的清新和恰如其分的恬静”（见杨民望《世界名曲欣赏·德俄篇》，格调和23的慢板互为呼应，虽然它用奏鸣曲形式写就，但它的两个主题之间的关系却是互补而非对比，莫非莫扎特陷在23里乐而忘返了？如果将38整体的戏剧性和23作对比和拓展，也许还存在着另一组相互参照的编码对应关系，即38/23—《唐璜》（KV.527）/《费加罗的婚礼》。

不能忽略的尚有为圆号协奏曲序列收尾的第四号（KV.495），它问世于同年6月。此曲次乐章别名“浪漫曲”，如果联系莫扎特该年一系列水到渠成的创作，它完全有理由看作是对他“所向无空阔”的心境的概括。这首“浪漫曲”和23的慢板之间情调上灵犀相通的，乃是一种神游八极之后更高层次的寂寞缱绻，从根子上讲，也正是这种意味成了萦绕于莫扎特的年度浪漫主题。

我也曾陷入对莫扎特钢琴奏鸣曲序列的迷醉。当我试图从中找寻和23呼应的片段时，耳边回响的却是第15号奏鸣曲（KV.533）的次乐章，一个并非写于1786年的同样由两个主题相互映衬的流露寂寥空阔意绪的杰作，它会不会是进入创作最后阶段的莫扎特对远去的1786年的某种纪念？离奇的倒是，1790年，莫扎特将另一首写于1786年的行板回旋曲（KV.494）拿来和KV.533的两个乐章合并成一首完整的奏鸣曲，他为什么选择（KV.494），是心里一直存在着一个“1786情结”？或是一直怀恋着写作23前后的那段神思清朗的通明体验？

如果抛开这个也许纯属乌有的“1786情结”，回到莫扎特早期作品里去找寻23的先声，他1775年创作的第2号钢琴奏鸣曲（KV.280）也许不失为一个典型例子，它的小柔板可以毫不含糊地窥见23慢板的气韵，当然十年后的莫扎特乐思之繁复精细已非往昔可比。往前寻找先声的意义在于揭示出，没有一个作品是可以脱离作者的渐进式创造过程而凭空产生的。当然，这样的先声决不会只有一个，以23的首乐章而论，在莫扎特27首钢琴协奏曲里，同样存在着近亲，第12（KV.414）首乐章流畅的沐浴于阳光的舒畅平和，就可看成一个针对23首乐章而存在的昔日之因。同理，被辛丰年先生赞为“真正的大团圆！真正的生命力无穷动，十万八千个毛孔都舒服”的23之末乐章，和同样狂喜极乐的第19（K.459）之末乐章，就是一次近距离的唱和，波利尼70年代和伯姆录制的只有19和23，会不会就是看重两者的这份呼应？再远一点，1777年题献于叶耐梅小姐的第9（K.271）的末乐章回旋曲急板，不也早早传递出了某种大团圆的渴望？

莫扎特用音乐描绘的大团圆，某种意义上，便是对多角对话关系的肯定，对多重参照语境的肯定，因而，它们必然地具备着一种对后世永久性开放的、多种解读可能并存的恒定审美价值。