（文 / 吴静 编译）

比昂迪是个多面手。十多年前，他创立“华丽的欧罗巴”（Europa Galante）乐团，并担任指挥。同时，他还是一位学者，孜孜不倦地研究那些淹没无闻的作曲家和作品。他的学识和精神对意大利巴罗克音乐的复兴起到很大的作用。比昂迪在演出自己喜欢的曲目时，总喜欢再次研读原始总谱，尽可能放大器乐作品的美感、咏叹调的感性、康塔塔和清唱剧的深刻忧郁。他的目标在于探索每种音乐体裁的特殊语言，把全部细节都展示出来，同时增加装饰音，提高声乐线条的灵活性。他非常个性化的、充满创意的阐释，让听众也能和他一起经历探索的乐趣。比昂迪的录音非常多。很多都在OPUS111公司出版，这些录音让人们有机会再次发现意大利巴罗克的音乐遗产。现在他已经开始在VIRGIN公司出版一些录音。曲目包括巴赫、博凯里尼、卡尔达拉等，尤其是斯卡拉蒂和维瓦尔第。

问：你是意大利音乐家，也是意大利音乐遗产的忠诚倡导者。你的音乐会扩大了听众和学者的眼界。你的阐释也让人们再次反思17、18世纪音乐的不同阐释角度。你是不是特别注重保持意大利音乐元素的活力？

答：是的。拂去总谱上的尘埃，我们才能够理解这点。有许多东西等待发掘。图书馆里都是宝贝。就是大作曲家，也有很多不为人知的好作品。

我们希望音乐爱好者能够对今天所谓的二流作曲家产生兴趣。其实这些作曲家在他们生活的时代往往都是声名远扬的名人。比如洛卡泰利（Locatelli），直到十几年前，我们才发掘出此人，可是在18世纪他那种大胆、炫技的器乐作品，使得他成为音乐界的明星。还有很多这样的例子。研究能丰富音乐历史，也能丰富音乐语言。从这些历史文献中, 我们可以探知那个时代的日常生活细节，乐器制造历史、演奏历史等等。

问：你怎样定义“巴罗克音乐家”这个词？巴罗克音乐家是否只能演奏一种风格？他们的美学理想是怎样的？

答：既要遵循音乐规则，又要保持即兴演奏的自由，这并非易事。20年前，威廉·克里斯蒂、菲利普·海尔维格、哈农库特刚刚开始演奏古乐，我也开始经历一个困难时期。经过刻苦的学习和深刻的思考，我逐渐找到自己的风格，了解了乐器的全部知识背景，我看过无数的手稿、分析作品的各个标记。我必须确立自己的文化身份。我无法像北方国家那样演奏……我的感观是地中海式的！

为了避免排练中出现问题，我们在合奏之前，各自都必须对作品有非常深入的了解。其中包括对作品风格的明确定位，对作曲家艺术特点的准确把握。我希望“华丽的欧罗巴”乐团能够把那种21世纪的阐释角度带到巴罗克音乐之中。这就不是根据我们的揣测，模拟过去的演奏风格，而是让作品能够在现代的棱镜下焕发崭新的面貌。

问：你在巴罗克小提琴发展过程方面有很多研究，你的品味是怎么形成的？

答：我在1960年代晚期听过一些唱片，比如哈农库特指挥的《圣马太受难曲》，这些经历明确了我的音乐方向。其实，哈农库特的所有精湛录音在我做决定时都起到很大作用。我决定学习小提琴。我成长在一个音乐家庭。父亲是医生，他非常喜爱早期音乐。我的祖父是律师，也是业余钢琴家。他们引领我走进帕莱斯特里纳美丽的弥撒曲世界。

问：是不是可以这么说，你对哈农库特的热情支持，也让你看到了这些音乐包涵的那种光辉和诗意？

答：拿哈农库特的阐释与我们在帕勒摩（Palermo）音乐学院的课堂学到的东西做个比较，简直会让人大吃一惊。我知道自己必须找到另外的方法。哈农库特教会我们如何直指作品的精神内涵。我对维瓦尔第和巴赫的热爱，更加激发我从一个新的角度来思考这些曲目，必须再次跨越被人遗忘的疆域。可是，西西里是一块非常内向的土地。我只好选择离开。14岁时，我只学了一年小提琴，就离开帕勒摩和家人，来到帕尔玛（Parma），跟随安娜·玛利亚·卡托尼（Anna Maria Catoni）继续学习小提琴。卡托尼来自罗马，是I Musici乐团的小提琴演奏家，同时在帕尔玛音乐学院任教。我学习非常刻苦，一天演奏七个小时。我深深沉浸在巴罗克音乐的回声里。巴罗克音乐塑造了少年时的我。我周围也有不少朋友，几年后我们就成立了这个乐团。

问：从一开始对音乐历史的想象与好奇，到后来渴望在不同艺术之间建立联系，你的兴趣是怎么发展起来的？

答：我在西西里的希腊和罗马文明废墟之中长大，我觉得那些建筑遗迹非常让人着迷，那些都是一个辉煌文明的见证。古代悲剧对巴罗克时代有着非常重要的影响，巴罗克时代总是时时回望古代。希腊和罗马文明对今天的我们仍然有着深刻的影响。西方文化身份就是在它们的基础上建立的。一条无法割断的线条从古希腊一直贯穿到今天。

巴罗克歌剧中，这点最明显。我看过《朱利亚·恺撒》，非常感动。我在很年轻的时候，这个感觉就非常强烈。那个时候，这个类型的音乐完全被忽略了，就是专业乐团也没有在意。比如，那个时候，唯一能听到的亨德尔歌剧，就是亨德尔协会的33转唱片。还是从纽约进口的。《奥兰多》等歌剧，对我是很大的启发。现在巴罗克歌剧在世界各地的歌剧院上演。人们的口味不断改变，不同艺术都有人喜爱。

问：公众对美的感受表明过去的传统依然还在。不过，在你转向歌剧之前，你主要还是集中在器乐音乐方面。现在，人们依然觉得歌剧是19世纪才有的。事实上，17世纪就出现了。意大利人有很长时间都把这个历史事实遗忘了。你能不能说说，你在少年时代，为何对巴罗克小提琴情有独钟？

答：这种乐器有一种略带幽怨的声音，特别能打动我。我感觉自己回到了声音最早出发的地方，发现了一种被遗忘的古朴与纯净。我仿佛能听到古代的呼唤。有不少学生也和我有同样的好奇。不过，大多数人都无法理解我们的研究，觉得我们是不是疯了。必须承认，那个时候我们的演奏都还不成熟。巴罗克乐器才刚刚进入人们的视线。现代演奏家往往批评这些乐器音不够准，不过从那时起，我们的技巧已经有了长足的进步。

问：你如何看待目前人们对巴罗克音乐的热情？看起来似乎今天和过去几个世纪有不少共通的东西。

答：这很好理解。现在的音乐演奏越来越趋同。过去的美好年代结束了，再也没有米尔斯坦、海菲兹、奥伊斯特拉赫这样级别的大师了。其他的音乐家演奏都很模式化，他们的阐释也差不多。所有不同的表达形式也都尝试过了。维瓦尔第的作品听起来像勃拉姆斯，勃拉姆斯的听起来又像德彪西。人们开始有点过于随意了。巴罗克音乐的复兴说明一点，音乐必须要有研究基础。就是说，我们对作品必须有新鲜的认识，我们要给音乐注入新的活力。

“华丽的欧罗巴”乐团

问：你是否会特别留意，不让现在的演奏又成为某种模式？

答：现在巴罗克音乐家身上已经开始出现某种不好的苗头。这是一个警告信号。很容易就会陷入以前一样的境地。

问：1989年创立“华丽的欧罗巴”时，你似乎特别在意你的意大利人身份，乐团的维瓦尔第特别著名。

答：我先后在约尔蒂·萨瓦尔的La Capella Reial乐团、马克·明科夫斯基的Les Musiciens du Louvre乐团、杰拉尔德·莱斯尼（G é rard Lesne）的Il Seminario Musicale乐团，演奏过多年的小提琴。我决心与里纳尔多·亚历桑德里尼（Rinaldo Alessandrini）一起建立自己的乐团，目的就是推广意大利曲目和演奏风格。“华丽的欧罗巴”是和OPUS111差不多同时创立的。从一开始，我们就希望在维瓦尔第的作品录音上一鸣惊人。乐团成员都非常喜欢维瓦尔第，后来我们在音乐会和录音室都经常演奏他的作品。前几年里，巴罗克音乐还不怎么出现在音乐会节目单上，我们主要靠唱片获得知名度。

问：其他音乐家好像也创立了不少乐团推广意大利音乐。

答：里纳尔多·亚历桑德里尼和我一起在不同乐团演奏，他曾是我们乐团的羽管键琴演奏家。他几乎在同时创办了意大利协奏团（Concerto Italiano）。其他人也都在我们的共同经历中获益匪浅。

问：在意大利，人们对你们推广自己国家的音乐是否感到特别激动？

答：一开始也没有。我们就好像自己国家的陌生人。我们最有同情心、最热情的观众都在法国。

问：你是否觉得法国人和自己的音乐历史有着更加紧密的联系，音乐研究也有更深入的发展？

答：从国家的层面上讲，这样说也不错。意大利官方对早期音乐的支持还悬而未决。今天要想得到政府支持还是非常麻烦的事情。

问：那么研究是在大学院校进行，还是主要是个人行为？

答：主要靠个人热情。今天要看到图书馆的文献已经比较方便了。我觉得在巴罗克音乐方面，研究起到的作用怎么说都不为过。我很自豪自己发现了斯卡拉蒂的清唱剧《La Santissima Trinita》，作品写于1715年。我在一家私人图书馆找到的。此前人们认为这部作品已经遗失。

意大利音乐的难题是，作曲家非常多产，他们的作品又并非都有价值。我们的任务就是发掘作品，挑出最好的献给听众。

问：音乐学家、作曲家马里皮埃罗（Malipiero）曾在1939年到1952年担任威尼斯音乐学院的院长。他在当老师的时候，就特别着重推广早期音乐，尤其是蒙特威尔第。你怎么看这件事？

答：马里皮埃罗在1920年代和1930年代的确为巴罗克音乐做了不少贡献。他对意大利现实主义和普契尼式的美声作品感到厌倦，希望回归更纯粹的音乐语言。他自己的作品也是根据中世纪风格创作的。他对蒙特威尔第和维瓦尔第尤其着迷。在他看来，这种是对浮浅社会的一种抗争。正是在马里皮埃罗的呼吁下，Riccordi制作了蒙特威尔第-维瓦尔第收藏系列。

问：你怎么看待卢奇亚诺·贝里奥改编、由凯西·贝伯里安（Cathy Berberian）演唱的蒙特威尔第牧歌？

答：很多作曲家、音乐家都非常喜欢17世纪辉煌的意大利音乐，并且进行改编。比如雷蒙德·里帕德（Raymond Leppard）就曾经为蒙特威尔第和卡瓦利的作品配上丰满的配器，以彰显作品的价值。我认为贝里奥的作品也是基于这同样的精神。不过这些作品经过时间的考验，并不需要这么做。

问：你觉得录音公司在推广这些音乐方面是否起到重要作用？

答：基于现在唱片公司面临的困境，音乐家应该与唱片公司密切合作。有的公司不遗余力支持艺术家。比如维瓦尔第的录音非常受欢迎，听众都很想购买我们的录音。支持新录音的推出是很重要的。

问：你的音乐会中往往包含不少亚里桑德罗·斯卡拉蒂的作品。你觉得他是那不勒斯学派（Neapolitan school）的重要作曲家吗？

答：斯卡拉蒂是意大利音乐史上非常重要的人物。他写过体裁多样、数量丰富的作品，包括奏鸣曲、协奏曲、弥撒曲、经文歌、清唱剧和多达150部的歌剧。帕勒摩的斯卡拉蒂音乐节就是为了纪念他而创立的。创办人Roberto Pagano是著名的斯卡拉蒂专家，在发掘作曲家的许多曲目上做出极大的贡献。他还写过一本书详细描述了亚里桑德罗与儿子多米尼克·斯卡拉蒂之间的复杂关系。他还是马西莫剧院（Teatro Massimo）的艺术总监，他们在巴罗克教堂演出了很多歌剧。我们在第二届音乐节上就演出了一部1695年的歌剧。

问：斯卡拉蒂的大多数作品默默无闻，人们对这些作品究竟能接受到什么程度？

答：很长时间以来，只有斯卡拉蒂的声乐作品进入人们的视线。18世纪初，意大利作品开始被人们遗忘。博侬奇尼（Bononcini）、卡尔达拉（Caldara）、斯卡拉蒂的作品，也渐渐销声匿迹。那时公众追捧的是亨德尔这样的作曲家。斯卡拉蒂从未迎合观众的口味，他始终是独立的。他的音乐理想就是不仅仅讨好听众，绝不写些“简陋”的作品。他的音乐与其他那不勒斯学派的作曲家有很大的不同，比如列奥（Leo）、佩尔戈莱西（Pergolesi）、文契（Vinci）、哈塞（Hasse）等人，他们的音乐更轻盈、更时髦。斯卡拉蒂坚持巴罗克传统的价值观念，坚持丰富的对位、赋格、卡农……

问：亚里桑德罗·斯卡拉蒂非常清楚自己个人的位置和艺术家群体的角色。他对“现代”意大利音乐进行批判，认为它们不过是对粗俗品味投降。从这也看得出来，他是一个要求很严的人。

答：的确如此。斯卡拉蒂非常清楚自己在音乐史上的重要性。他晚年时，听众对他已经非常冷漠。这让他痛心不已。“华丽”（galant）风格在各地风靡。新的审美观念甚至席卷了遥远的里斯本和马德里，在那里，法里内利在宫廷中演唱一些时髦歌曲。法国一直比较抵抗这种风潮，直到1732年意大利人来到巴黎，开创了著名的Querelle des Bouffons。还有一点应该记住，斯卡拉蒂是饿死的。他写给那不勒斯宫廷的信中，乞求发放自己的工资，就可见他晚年陷入贫困。斯卡拉蒂和卡尔达拉的去世标志着一个时代的终结。亨德尔在1730年代和1740年代试图根据流行的口味创作音乐，于是在自己的歌剧作品中借鉴了列奥和文契的咏叹调。维瓦尔第也运用了哈塞等的乐段。斯卡拉蒂是忠于理想的人。他在唱词和音乐之间建立的关系非常严谨。每个音符都为唱词服务。他的作品也成为那不勒斯正歌剧的完美典范。他唯一的喜歌剧《Il trionfo dell'onore》听起来非常精湛。

问：过去的艺术土壤让音乐能够蓬勃发展，也让那不勒斯成为欧洲重要的音乐中心，斯卡拉蒂那个时候音乐生活是怎么组织的呢？

答：那时那不勒斯有两座剧院：圣巴托罗米奥剧院（S a n Bartolomeo）和菲奥伦蒂诺剧院（Fiorentino）。前者与宫廷和皇家教堂的联系比较紧密。老一辈的大师比如曼契尼（Mancini）和斯卡拉蒂经常与他们合作正歌剧，并在这座剧院演出。后者是上演喜歌剧的平民剧院，乔梅利（Jommelli）和文契就是在这家剧院成长起来的。斯卡拉蒂的喜歌剧《Il trionfo dell' onore》就是为这家剧院创作的，也算是对那不勒斯品味的一种妥协。其实他写流行作品非常困难，他擅长的那种复杂音乐更像室内乐而不是时髦作品那种简单的旋律。

问：不过他两次去罗马的成果颇丰。奥托邦尼（Ottoboni）主教和庞菲利主教（Pamphili）都是开明的音乐爱好者，他们尽力保护艺术家，让他们有宽松的创作环境。

答：的确如此。辉煌的大协奏曲就是在罗马发展起来的，奥托邦尼的作曲家科莱里的大协奏曲，可以说是这种体裁的代表作。斯卡拉蒂晚年也写过交响协奏曲。不过东欧仍然延续了对贵族艺术的热爱。维瓦尔第的歌剧曾在1740年代和1750年代的布拉格上演，而加鲁皮、哈塞、格鲁克等人的作品也在威尼斯演出。巴罗克的理想也在维也纳宫廷中得到延续。不过，在其他都会城市，主流的音乐文化还是小资产阶级情调，唯一的目的就是娱乐。这大概也是维瓦尔第晚年还要前往维也纳的原因。他也死于贫困。

问：欧洲的社会和文化变化，是随着中产阶级的出现而发生的。这也反映在音乐上，作品变得越来越简单，更加强调旋律。好比在绘画中，人们也开始追求丰富多彩，带有更多的日常色彩。

答：那不勒斯占主流的是流行文化，斯卡拉蒂的音乐无法呼应普通大众所追求的那种表达需求。不过，人们对他还抱有一定的尊敬，其他作曲家来访时，也时常表达出对斯卡拉蒂的崇敬之情。我认为斯卡拉蒂的所有作品都是真诚的。他那种鲜明的意大利风格也让我着迷，作品的音乐和文化表达很能吸引我。意大利一直被看作阳光、曼陀铃、番茄酱的国度，尤其在英国和德国人眼里。不过我可以骄傲地说，意大利音乐家的专业水平越来越令人瞩目。……我认为斯卡拉蒂是意大利精神的真正代表。在我看来，斯卡拉蒂就是意大利的巴赫，我常常为他感动。

问：作为小提琴家和指挥家，你有深厚的学识，能够把这些作品的非凡一面展现给你的听众，唤醒他们的兴趣和热情，不过，就作曲家方面而言，哪些对你影响最大？

答：其实我没有特别喜爱的作曲家。我喜欢很多人的作品，不过我直觉上会喜欢上具有潜在价值的作品。或者说通过我的演出能够焕发光彩的作品。多年来很多作品都饱受争议，就因为演奏起来无法让人信服。人们对维瓦尔第再次发现不过是最近才发生的。从斯特拉文斯基到1950年代和1960年代，维瓦尔第被认为是平庸的小作曲家。如果仅听那个时代的录音，的确会得出这些结论。我的兴趣是，让人们听到，维瓦尔第其实是非常伟大的作曲家。如果没有得到恰当的演奏，所有意大利音乐都面临着被人误解的危险。

问：人们可能会说，像斯卡拉蒂、维瓦尔第这样的作曲家曾经也是活跃的演奏家，他们在创作的时候肯定已经把演奏的要求考虑在内了。

答：对，他们非常关注丰满的器乐音响和音乐表达。作品看上去可能有点简单，但它却给演奏者留下广阔的想象空间。演奏者必须对作品有深入的理解，才能再次创作。演奏所需要的自由度，比如在配器和即兴演奏方面，是意大利风格的典型特点。法国作品就不一样，它们的谱子就极度精确。巴赫的作品也需要严格遵循总谱。我能够让音乐焕发生机，也在于自己一直以小提琴家和指挥家的身份在工作。这让我避免机械主义。我刚才提到的作品，可以说只是一个框架，需要演奏者填入丰富的意义和价值。当我发现人们对巴罗克音乐精神如此无知时，非常气恼。总是一些陈词滥调。比如宣叙调（recitativo secco），这是用羽管键琴伴奏的，目的是连接咏叹调，引导后面的情节，喜歌剧中也是如此。公众常常对这些宣叙调听而不闻。只有咏叹调才能引起兴趣。从文献看来，18世纪可不是这样。维瓦尔第从不允许人们删减他的宣叙调，因为观众被故事吸引，对情节的每个细节津津乐道。