（文 / 詹姆斯·凯勒 刘正平 译）

法国女高音罗斯·加伦（1857—1930）饰演的伊菲姬尼  

1777年11月，克里斯托夫·威利巴尔德·格鲁克（Christoph Willibald Gluck）在给一位男爵夫人的信中写道：“音乐简直太让我烦恼了。现在给我一个路易一个音符，我也不想写了。”这位出身波希米亚-奥地利的作曲家此时正在巴黎。信中提到的“路易”是当时法国货币。五年前，他开始与巴黎歌剧院合作，从那以后，他在巴黎经历着大起大落的职业生涯。接连不断的创作委约，让他疲惫不堪。他在维也纳有一座宽敞的住宅，他的大多数歌剧作品都是在这里完成的。这是他在巴黎的临时住所。他常常不得不连续工作好几个月，为新作品的首演做准备。不过，他至少不用为金钱发愁。每年来自法国和维也纳宫廷的资助，加上剧院的收入，足以让他过上安逸的生活。可是，围绕着歌剧的无休无止的争吵，让格鲁克难以招架。他在上面的信中接着写道：“从来没有比我的歌剧《阿尔米德》引发的争吵更加可怕、更加火热的了。相比之下，《伊菲姬尼在陶里德》、《奥菲欧》、《阿尔塞斯特》遭受的阴谋还简直微不足道。”

那个时候，格鲁克已经为巴黎的歌剧院创作了八部歌剧，他为欧洲各地歌剧院创作的歌剧总和已经超过40多部，这些地方不仅限于维也纳，还有伦敦、布拉格、德累斯顿、哥本哈根，以及歌剧故乡意大利的各大城市。他已经成为当时声名远播的国际性作曲大师，当然议论和阴谋也时时伴随着他。在1760年代，他和剧本作家拉尼埃利·德卡扎比吉（Ranieri de'Calzabigi）处在美学争论的旋风中心，这场争论就是后来的“歌剧改革”。争论也直接反应在作品上，比如1762年的《奥菲欧与尤丽狄茜》就是这类作品。他们认为歌剧应该抵制过于看重声乐炫技的歪风，这股风气已经席卷了整个正歌剧的创作。相反，人们要找到一条道路，能够让歌剧的各个不同元素融合起来，形成戏剧上的连贯整体，以便延续古希腊和古罗马的戏剧理想。另外，谈到美学问题，很可能历史上再也没有比18世纪的法国人更热衷辩论的了。似乎他们很多人走进歌剧院，主要目的就是看完后可以互相辩论。整个18世纪，热闹的争吵定期在各地进行。有些文化界人士变得越来越善于引发争论，因为这是他们的爱好。正因为如此，几乎所有格鲁克在巴黎创作的歌剧都难以避免地成为非同寻常的辩论导火线。

1777年围绕着歌剧《阿尔米德》的火热辩论，尤其让那些观念保守的观众愤怒不已。他们认为格鲁克的配曲是对吕利的《阿尔米德》的冒犯。两者的剧本基本一致，不过吕利的作品早了几乎100年。格鲁克本来还在筹备另一部歌剧《罗兰德》，不过看到这种情形，他只好放弃了。因为他得知作曲家尼克莱·皮契尼（Niccolo Piccinni）已经应邀创作一部同样的《罗兰德》。格鲁克这么做，也是为了避免在巴黎的沙龙里，引发另一场大规模的辩论。不过，辩论却一如既往地进行着，反格鲁克阵营的人们在攻击《阿尔米德》的时候找到了满足。

可以想象，要不是1775年与巴黎歌剧院签订了一份合约，格鲁克很可能拂袖而去，离开巴黎这块是非之地。无奈根据合约，他必须为《埃莱克特拉》（Electre）、《伊菲姬尼在陶里德》配曲。前一年，《伊菲姬尼在陶里德》已经取得很大成功。这部歌剧出自古希腊欧里庇德斯（Euripides）作品，讲述的是阿特柔斯故事，尤其是伊菲姬尼免于为戴安娜女神牺牲。《埃莱克特拉》本打算讲述伊菲姬尼的母亲谋害夫君阿加门侬，反被伊菲姬尼的兄弟奥雷斯特与姐姐埃莱克特拉谋害的故事。不过，格鲁克没有写出这部歌剧。相反，他更加深入地进入到这个故事的内涵：已经在陶里德成为戴安娜女祭司的伊菲姬尼，认为她哥哥奥雷斯特被处决了。当她发现他与朋友是随着破船残骸漂流到陶里德的希腊人，并且即将被当地国王Thoas屠杀献祭时，她设法求情，反而将Thoas屠杀了。这样以来，他们家族的血脉就得以延续。

《奥菲欧与尤丽狄茜》无疑是今天人们听得最多的格鲁克歌剧，这部作品也的确非常值得尊敬。不过，在鉴赏家眼里，《伊菲姬尼在陶里德》才是格鲁克所有作品中最适合佩戴王冠的作品。这部作品甫一演出，就取得了相当的成功。1779年5月18日，离格鲁克65岁生日只有6个星期的时候，歌剧首演取得了超乎想象的成功。即便是近些年来大肆攻击格鲁克的人也热烈地鼓起掌来。

此前，格鲁克的美学理想从未如此干脆地取得胜利。身在维也纳的格鲁克曾经频繁给在巴黎的剧作家尼古拉斯-弗朗索瓦·圭尔亚德写信。从这些信件中，我们能够看出，这部歌剧之所以能够成为一部紧凑的四幕歌剧，作曲家本人在其中付出了多少心血。格鲁克在信中不断要求做各种各样的改动，每次都解释这些改动能够凸现歌剧的戏剧性。最后，他答应，一旦他到巴黎后，可以任由歌剧院根据情况，删减一些宣叙调和重复段落。这并不会损害作品，可能还会取得不凡的效果。

皮契尼的支持者都急于寻找下一场辩论的焦点，他们安排巴黎歌剧院委托皮契尼也创作一部《伊菲姬尼在陶里德》（剧本不同）。可是，两年后这部歌剧揭幕的时候，虽然在巴黎也获得一些好评，但反响根本无法与格鲁克的杰作相提并论。与此同时，格鲁克为巴黎歌剧院又创作了一部“抒情戏剧”（drama lyrique）《Echo et Narcisse》，在《伊菲姬尼在陶里德》首演四个月后也搬上了舞台，不过只演了12场。格鲁克后来进行了一些修改，但仍然无法挽回。格鲁克认为，这部歌剧的消亡完全是因为恶毒的阴谋。1779年11月，一位满怀希望的剧作家带着一个剧本来找格鲁克，得到的回答是：“你肯定不知道我再也不会写歌剧了，我的职业也划上了句号。在巴黎这段时间，围绕着《Echo et Narcisse》发生的事件，已经让我厌恶不已，也让我再无任何愿望创作其他的歌剧。”

不过，格鲁克却答应为维也纳伯格剧院再次修订《伊菲姬尼在陶里德》。1781年10月23日，歌剧在维也纳首演。为了配合德语剧本，他对音乐进行了修改。最重大的修改就是奥雷斯特的音乐，从男中音改成了男高音，而第二幕结尾整个重写，伊菲姬尼的音乐，从巴黎那种芭蕾舞式的音乐换成了相对简单的器乐进行曲。虽然这个版本反响也不错，但从未像原版那样引起轰动。因此，这部歌剧最受瞩目的还是巴黎歌剧院版本。

格鲁克之后，有很多音乐家对这部歌剧推崇不已。莫扎特一直希望能够接替格鲁克的职位。1781年10月，莫扎特在给父亲的信中说到，他参加了这部歌剧在维也纳首演前的“几乎所有排练”。可惜他终究没看上首演，“因为观众必须在四点钟到达剧院，所以我还是放弃吧。”首演之后，莫扎特也很难得到戏票。贝多芬手里有这部歌剧的印刷总谱，1805年他还给法国占领军军官们演奏过。军官担任演唱，据说效果还不错。1809年，E.T.A.霍夫曼发表他轰动一时的小说《Ritter Gluck》，虚构了叙述者与格鲁克灵魂之间的相遇。而瓦格纳对这个故事的神秘主义也印象深刻。

格鲁克  

后来的作曲家中，对这部歌剧最为狂热的，要算柏辽兹。他在回忆录中提到，当他无奈地在巴黎学医的时候，他常常去歌剧院寻求平衡。他从图书馆看到这部歌剧的总谱非常喜欢，于是复印下来，反复研读，烂熟于心，几乎达到了废寝忘食的地步。经过漫长的等待，他终于听到这部歌剧，“我发誓，离开歌剧院的时候，管他父母叔婶亲友，我都要当作曲家！”不久他就进入音乐学院，成为一名孜孜不倦的学生，仍然时刻为钟爱的作曲家格鲁克辩护。有一次，在Scythians的一首舞曲中，格鲁克的配曲全部是弦乐，可是演出的时候加上了钹（cymbals），而奥雷斯特在第三幕的宣叙调伴奏中本来有长号，却给省略了。柏辽兹听到第二次，忍不住大叫起来：“这里没有钹。谁胆敢改动格鲁克？”观众们对这些艺术问题并不清楚，这个发疯的年轻人如此愤怒，让他们无法理解。到第三幕时也一样，柏辽兹又大叫起来：“怎么没有长号？简直让人无法忍受！”指挥家大为光火。不过，最终还是柏辽兹赢了，“在其后的演出中，一切都回归本源。钹没有了，长号吹了起来。”

这还仅仅是个开始。几年后，柏辽兹获得罗马大奖，他在罗马找到了知音门德尔松。那时门德尔松正好路过罗马，两人相见恨晚。他们常常在一起表演歌剧里的选段，门德尔松钢琴伴奏，柏辽兹演唱，乐此不疲。1837年到1838年，门德尔松在莱比锡举行第一届“历史音乐会”（historical concerts），其中就上演了《伊菲姬尼在陶里德》的一个场景。而柏辽兹1843年完成的配器法论著中，拿格鲁克音乐举例的地方随处可见。柏辽兹的歌剧作品也表达了他对前辈作曲家的无比崇敬。谈到《特罗伊人》时，他写道：“我觉得，如果格鲁克回到人间，听到这部作品，他肯定会说‘这是我的儿子’。”

《伊菲姬尼在陶里德》在19世纪仍然是常规演出曲目。理查·施特劳斯在1889年到1890年间曾经为魏玛霍夫剧院（Weimar Hoftheater）写过一个德语版本，他把格鲁克的歌剧从四幕缩减到三幕，加上了歌德的剧作《伊菲姬尼在陶里德》中的一些段落，而且在连接部分用上了他喜欢的主导动机写法。这大概是受瓦格纳启发。1847年，瓦格纳为德累斯顿剧院就改写过这部歌剧。

用19世纪乐评泰斗埃德瓦多·汉斯利克的话来说：“从时间上讲，这是作曲家最后一部作品，但从分量上讲，这是他的第一部作品。”