（文 / 海伦）

生平

宾根的希尔德嘉（Hildegard of Bingen）（1098年生于阿尔采[Alzey]以北的贝默斯海姆[Bermersheim]，1179年9月17日卒于宾根以北的鲁帕茨贝格[Rupertsberg]）德国本尼迪克教会女修道院院长，神秘主义者、作家和作曲家。她以自己在文学、音乐和科学方面的创作而闻名，其宗教和外交活动也举世瞩目。她的全部作品包括记录下来的异象、医学与科学作品、圣徒言行录和书信，还有配有单声音乐的抒情诗和戏剧诗集。

希尔德嘉出生在莱茵地区的一个富裕贵族家庭，8岁时得到父母贝默斯海姆的希尔德贝尔特（Hildebert）和梅希特希尔德（Mechthild）的许可进入教堂，她在14岁时投身到新建成的迪希博登贝格（Disibodenberg）附近的本尼迪克教会修道院。与她同时进入修道院一间石头房子的还有尤塔·冯·施潘海姆（Jutta von Spanheim，1092—1136），也是来自当地一个有权势且富裕的家庭。在1112年的万圣节那天，班贝格（Bamberg）的奥托主教（Bishop Otto）接受了他们的誓约。尤塔指导希尔德嘉学习《圣诗集》（Psalter）、读拉丁文，并参与严格的宗教活动。

尽管他们与外界的联系只能通过仅有的一扇窗户，但他们并没有完全与世隔绝。尤塔通过书信与社会各阶层的人们保持联系，给予他们预兆和精神方面的指导。来自希尔绍（Hirsau）的僧侣牧师福尔马（Volmar）培养了希尔德嘉有关神学的基础知识，引导她从事布道与论文写作。这个封闭的地方吸引了当地其他贵族家庭的女孩们，女修道院的规模得以扩展。在尤塔去世之后，希尔德嘉被任命为女修道院院长，但他们的女修道院要服从教会男修道院的领导。希尔德嘉到1150年一直担任着这个职务，当时他们的女修道院已经增加到近20个成员。

女修道院排斥异性和其怪异的神圣操守遭到攻击，迫于教会的压力，希尔德嘉试图在宾根附近的鲁帕茨贝格建立自己的修道院，这在当时是史无前例的举动。因为得到贵族社团的捐赠，他们在1147年买下了场地，开始建造修道院，并在1150年开始搬迁。1152年，美因茨（Mainz）的大主教宣布为其创建档案。希尔德嘉在1158年从迪希博登贝格获得了完全的财政独立，并得到了大主教的保护。她作为女修道院院长，还在1163年得到了弗里德里希·巴巴罗莎皇帝（Emperor Friedrich Barbarossa）的承认和庇护。到了1165年，修道院中的成员已经达到50多人，希尔德嘉在吕德斯海姆（Rudesheim）附近的艾宾根（Eibingen）为另外30多名修女建立了一座女子修道院，这座圣希尔德嘉修道院至今还矗立在那里。

希尔德嘉以其预言能力和传奇人生而闻名于世。后人把她描述成“莱茵的女预言家”（Sybil of the Rhine，1383年）。人们乐于向她请教，她与罗马教皇、皇帝和其他世俗和教会组织的领导人，以及地位较低的牧师和普通民众都保持着长久的通信联系，她也积极投身于包括当时政治和教会活动在内的大量外交活动。尽管身为女性，她还在1160至1170年间加入了贯穿德语地区的四次巡回布道讲演。但最为重要的是作为教母和“女教师”，她通过教授经文和本尼迪克教会的法规，引导她的修女们强化为圣母而奉献的理念，并在修道院的生活中提高自己的鉴别能力。

希尔德嘉的唱片  

1223年，有人制定一项草案，要求追认希尔德嘉为圣女，但教皇格利高里九世（Pope Gregory Ⅸ，1227-1224年）和教皇英诺森特四世（Pope Innocent Ⅳ，1243-1254年）都没有表示赞同意见，克莱门蒂五世（Clement Ⅴ，1305-14年）和约翰二十二世（John Ⅻ，1316-1334年）也对此犹豫不决。但到了1324年，阿维尼翁（Avignon）的教皇认可了对希尔德嘉的敬重。到了16世纪，希尔德嘉的名字出现在巴罗尼乌斯（Baronius）的罗马教会殉教史中。在1940年，全德国主教区得到官方的许可，有了纪念希尔德嘉的宗教节日，但正式被追认为圣女的努力还是没有结果。正像纽曼（Newman）在1998年所指出的，在1198至1461年间，本尼迪克教会的修女中并没有人被封为圣女，那时的女圣徒都转而加入了新建立的多明我教会和圣方济教会，他们为普通民众做忏悔。

希尔德嘉在5岁时就有了异象（vision）体验，在福尔马的帮助下，她于1141年得到修道院的许可，开始记录她的异象所见。她的《认识上帝之路》（Scivias）历经十年时间的创作，由26部启示录组成，还包括后来被配上音乐的14首抒情诗。随后希尔德嘉完成了两部自然科学和医学著作《自然史》（Physica）和《病因与疗法》（Causa er cure）（作于1150至1160年间）。她还作有《人生功罪书》（Liber vite meritorum）（1158-1163年）和《神圣工作》（Liber divinorum operum）（1163-1173年）。三部体现神秘主义的著作被后人描述为启示、预言和象征主义的三部曲。希尔德嘉在圣迪希博德（1170—1172年）和圣鲁帕尔特修道院（1172年）的生活，以及她对圣本尼迪克教规的《诠释》（Explanatio）都在她创作的宗教散文著作中有所反映。

独具魅力的音乐创作

希尔德嘉为自己诗歌谱曲的历史至少可以追溯到12世纪40年代，对这些音乐作品的收集也开始于50年代初。这些诗歌充满了绚丽的异象，洋溢着神秘主义的富有启示性的语汇，与9世纪诺特克尔·巴尔布鲁斯（Notker Balbulus）的诗歌有某种密切联系，而在丰润与富有想象力的特性方面与彼得·阿伯拉德（Peter Abelard）和莎蒂伦的瓦尔特（Walter of Chatillon）的作品相类似。

现存的希尔德嘉作品手稿有两部：本尼迪克教会修道院的登德尔蒙德（Dendermonde）手稿第9号（c1163-c1175年）和“Riesenkodex”手稿D-WIl 第2号（c1180-c1190年）。这两部重要的资料中共保留了用德文纽姆谱记录的77首歌曲。其中的8首歌曲都是简短的交替圣咏，组成了圣乌尔苏拉的一种宗教仪式。所以有时候也把总共的曲目数说成是71首。几乎所有的现代编订者都把这些歌曲的作品集冠名为《天国启示的和谐交响》（Symphonia armonie celestium revelationum），尽管这样的词汇从没有在有关希尔德嘉的资料中出现过。在这些歌曲中，有43首被标注为“交替圣咏”，18首为“应答圣咏”，7首“继叙咏”，以及4首“赞美诗”。其余的作品中还有一首“慈悲经”、一首“哈利路亚”和三首非指定曲目。把这些歌曲组合在一起，就形成了一部宗教礼仪套曲。其中有些作品是指定用于某个节日或者是节日的不同场合。其实在大多数节日里都要演唱两首由交替圣咏与应答圣咏组成的作品。有些节日，特别是在当地特别受尊重的圣徒的节日，还要加入更多的演唱内容。比如在圣鲁帕尔特节日，要演唱三首交替圣咏和一首继叙咏，圣蒂斯博德节日时要演唱两首交替圣咏、两首应答圣咏和一首继叙咏，为纪念圣乌尔苏拉和她的11000名贞女，要演唱8首交替圣咏，还有两首应答圣咏、赞美诗和继叙咏。还有几首继叙咏是为“圣灵”、圣母玛丽亚、圣奥伊夏利乌斯（St Eucharius）和圣马克西米纽斯（St Maximinus）创作的。

这些音乐并没有使用单声圣咏的旋律，而在某些方面显示出极独特的个性。事实上，其赞美诗和继叙咏都接近音节式（syllabic），冗长的应答圣咏过于繁杂，精美的花唱式（melismatic）音乐竟扩展至75个音符之多。交替圣咏在风格上具有中庸性质，使用了音节式和花唱式两种形式。应答圣咏由韵文与副歌组成。偶尔地，《荣耀经》（Gloria Patri）也会选用韵文的旋律素材。有些交替圣咏使用了“EVOVAE”形式，还有些赞美诗使用了“阿门”曲，而继叙咏采用了诗歌与音乐旋律的平行进行，这些都是不太严格的表现手法。

希尔德嘉的音乐是由比较少的基本旋律音型所组成。这些基本旋律音型在不同的旋律走向和模式条件下不断地再现，这也是其诗歌作品的共有特性，但与圣维克托的亚当（Adam of St Victor）作品中不断再现的旋律“特质”不尽相同。亚当是用“拼缝棉被”的手法把一些固定的乐句集合在一起，类似于“Centonization”，而希尔德嘉的原则是为旋律的无限定发展提供了“基础形态”。希尔德嘉的音乐极富装饰性，其歌词与音乐配合紧密而不可分割，有些平行进行的乐句相互映衬（有时还相互冲突），展现出她音乐中与众不同的调式体系。从另一个方面来讲，这些歌曲中带神秘色彩的歌词令人深思，它们富有诗意地对复杂的神学理念进行了精炼诠释，极详尽地表达了散文三部曲中的异象观点。就如同我们现在聆听希尔德嘉的《Living Light》而接受其“可视性”一样，这些音乐作品存在的最终目的是为了培养人们深思熟虑的习性，这是一种透过音乐和歌词来理解其内在深层次精神实质的方式。同样的，这些歌曲也是中世纪用于祈祷的希尔德嘉式音乐风格的独特体现。

希尔德嘉还采用富有戏剧性的韵文创作了一部道德剧《德行之律》（Ordo virtutum），由82段旋律组成，与礼仪歌曲相比较，这里大部分采用的是音节式谱曲。这部《德行之律》比最早出现的道德剧还早了一百多年，希尔德嘉利用16位拟人化的美德角色与魔鬼之间的故事，表现了人类灵魂的战争。

有迹象显示，至少希尔德嘉的部分歌曲或者是她的戏剧作品有可能在鲁帕茨贝格、迪希博登贝格、特里尔和维莱的希多会修道院的宗教仪式中上演过，维莱的修道院是在1175年收到了作为礼物相送的登德尔蒙德手稿。特别值得一提的是，有关圣母玛丽亚的应答圣咏在圣迪希博德和圣乌尔苏拉的重大节日的晨祷（Matins）中都分别演唱过。在乌尔苏拉演唱的交替圣咏中，有些特别标明用于早祷（Lauds），其他的（如福音书交替圣咏）既适宜用于早祷也适合于晚祷（Vespers）。另外，因为有的交替圣咏运用了“EVOVAE”诗篇格调的表现形式（这种情形在登德尔蒙德手稿中出现的比“Riesenkodex”手稿多很多），这些交替圣咏想必构成了诗篇格调式的宣叙部分。那些为迪希博登贝格的赞助人和特里尔修道院创作的歌曲可能都包括在宗教礼仪所使用的作品之中。而道德剧《德行之律》是题献给鲁帕茨贝格教堂的，很可能1152年就在那里上演过（Dronke，1981年）。

希尔德嘉的两部音乐手稿代表了当时声乐套曲发展的两种形态。现存的登德尔蒙德手稿并不完整，其中没有道德剧《德行之律》，但Dronke1969-1970年出版的版本中有56首歌曲，其音乐部分的开头可能包括了这部戏剧作品中的音乐。“Riesenkodex”手稿中增添了许多作品，但少了两首简短的交替圣咏，却是以《德行之律》作为结束。而且，登德尔蒙德手稿中相对统一的声乐套曲被分成了两个部分，交替圣咏和应答圣咏为一部分，赞美诗、继叙咏、器乐曲和“慈悲经”为另一部分。从音乐的主题方面来划分，这两部手稿中的歌曲都按照不同的内容分成了8个层次，从圣父到圣母，然后是圣女、寡妇、无辜者，最后是教堂。但这样编排的具体状况不尽相同。在“Riesenkodex”手稿中，有关“圣灵”（在Pfau版本中是第24-8首）的部分排在了“圣母玛丽亚”（第8-23首）之前，而有关圣乌尔苏拉及其同伴的内容（第60-65首）被列入“圣女”的标题之下，而不是在“无辜者”名下。这部手稿中还有附加的内容，包括所有的有关特里尔的圣徒马泰（Matthew，第50首）、奥伊夏利乌斯（第52-53首）和马克西米纽斯（第54首），还有圣博尼法茨（St Boniface，第51首）的作品以及《O viridissima virga》（第19首）。

要鉴定这些歌曲创作的具体时间是非常困难的。其中近一半的作品只有散文诗的歌词，没有音乐旋律。而且我们无法判定其音乐部分和抒情诗歌到底是先创作了哪一部分。一部内含希尔德嘉的布道词、书信和其他资料的“混合作品集”，还包括了26首歌曲的歌词（有些是变体），但没有副歌、荣耀经、阿门曲或者是礼仪方面的提示。这些资料说明，那些来自主要歌曲集中的歌词都经过了不同程度的修订，这可能也反映出用于宗教礼仪的歌词经历了多次转抄。希尔德嘉后来也把在鲁帕茨贝格的创作做了一些修订，以便适应在其他地方举办宗教庆典时使用（Newman，1998年）。从这个意义上来说，可能音乐的创作要先于文字版本出现，或者可以说，音乐部分是从现在已经遗失的歌曲集中抄录下来的。完成于1151年《认识上帝之路》中有14首歌词，是最顶级的作品，接下来创作的是《德行之律》中较短的诗文。可以推断，这些歌曲的歌词是作为这部作品的最后一部分，以“天国和谐之乐抄本”（transcription of a celestial concert）的形式编订在一起的（Newman，1988年），其采用的个别手稿样本现在已经遗失。如此说来，这些歌曲可能是在完成《认识上帝之路》之后才谱写的作品。作为用纽姆谱记录的音乐，它们也同样有等级之分，只是差别较小。而《德行之律》的歌词也有类似的安排，这有可能是展现了在谱写音乐之前作品早期草稿的状况（Newman，1988年），或者是后来对整部道德剧所做出的删节（Dronke，1981年）。所有这些都说明，宗教礼仪套曲的配置与充实是一个逐渐发展的过程，希尔德嘉比较系统地收集整理自己的歌曲也经过了数年时间，而她最后创作的歌曲作品是在她去世之后被加入到“Riesenkodex”中保留下来的。纽曼曾尝试着把希尔德嘉的音乐作品分成了早、中、晚三个部分：《认识上帝之路》中的14首作品以及1151年前创作的《德行之律》中的全部或部分作品为早期；1150年代晚期创作的“混成曲”中的26首作品为中期；1150年代之后创作的其他诗歌与音乐作品为晚期。