（文 / 侯珅）

这位“伦敦的巴赫”的人格魅力和音乐创作都曾对莫扎特产生深刻的影响

生平

被世人称作“伦敦巴赫”的约翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christian Bach）于1735年9月5日出生在莱比锡，他是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）与第二任妻子安娜·马格达勒娜（Anna Magdalena）生育的13个孩子中的第11个，也是最小的儿子。按照巴赫家族的传统，他从小就随父亲学习键盘乐器的演奏和音乐理论。1750年父亲去世后，15岁的约翰·克里斯蒂安去柏林与其兄长卡尔·菲利普·艾曼纽埃尔同住，随其学习作曲和键盘乐器演奏。四年后他去了意大利，曾师从马蒂尼神父（Padre Martini），后来改信罗马天主教，在1760年成为米兰大教堂的管风琴师。这个时期，约翰·克里斯蒂安·巴赫创作了一些宗教音乐、器乐作品，还应邀为歌剧院创作了《阿尔塔塞斯》（Artaserse）、《卡托内在尤蒂卡》（Catone in Utica）等几部歌剧，他是巴赫家族中第一位歌剧作曲家。

1762年，约翰·克里斯蒂安·巴赫向米兰大教堂告假去英国伦敦为国王剧院创作两部歌剧。《奥利安》（Orione）和《扎那伊达》（Zanaida）在1763年先后上演，获得极大成功。此后他把自己创作的Op.1中的几首协奏曲题献给当时的王后——在德国出生的夏洛特，受到皇室的恩宠，遂被任命为王后的音乐教师，还获得了出版音乐作品的特权。在此后的近二十年时间里，巴赫的生活基本是以伦敦为中心，他成为伦敦最受欢迎的作曲家之一，也为伦敦的音乐生活做出了很大贡献，因此被世人称作“伦敦”巴赫。作为王后的音乐教师，他要为王后和她的家人上音乐课，指挥王后乐队的演出，为国王的长笛演奏弹伴奏。既要为晚间宫廷内的室内音乐会创作音乐作品，也要参与其中的演奏。也正是由于这个职位，当8岁的莫扎特被带到伦敦时，他有幸与巴赫建立起密切的个人关系，他们俩曾多次联合即兴演奏，尽管没有正式的师徒关系，但巴赫的人格魅力和音乐创作都对小莫扎特产生了深刻影响。莫扎特的父亲很喜欢巴赫音乐“自然、简洁和流畅的风格”，曾督促他的儿子学习巴赫的创作方式。少年莫扎特在1772年曾把巴赫Op.5中的三首奏鸣曲改编成协奏曲（K107）。他后来在与父亲的通信中谈及与巴赫在巴黎相遇时的快乐，他认为“巴赫的去世是音乐世界的一大损失”。

阿贝尔  

在伦敦生活的日子里，巴赫除了为皇室服务，并创作了很受欢迎的多部歌剧之外，还有一个非常重要的举动，那就是与他的同胞卡尔·弗雷德里希·阿贝尔（Carl Friedrich Abel）共同组织了“巴赫-阿贝尔音乐会”。阿贝尔与巴赫是少年时的朋友，他是一位作曲家兼低音维奥尔琴（viola da gamba，古大提琴）演奏家。“巴赫-阿贝尔音乐会”始于1764年2月，通常是每年在1月到5月间的每个星期三举行（复活节前一周的圣周除外）。他们俩在伦敦合居，轮流在音乐会上作指挥，并为此创作了大量的康塔塔、交响曲、室内乐、清唱剧等等。许多当时著名的器乐演奏家都在音乐会上献艺，其中就有钢琴作为独奏乐器第一次在伦敦的公开演出，而巴赫与阿贝尔也成为世界上第一批钢琴协奏曲的作曲家。“巴赫-阿贝尔音乐会”在伦敦极富盛名，成为当时伦敦音乐生活的重要组成部分，并一直持续到巴赫去世后的1782年。音乐会的举办场地几经转移，巴赫与阿贝尔终于在1774年以个人的部分出资在伦敦汉诺威广场建起了属于自己的音乐厅，并在1775年2月开张。尽管音乐厅的经营最初还算成功，但后来的收益下降直接造成了财政危机，致使巴赫身心交瘁、贫病交加，并且导致了他在1782年1月1日的过早去世。

巴罗克与古典乐派的桥梁

在西方音乐史学中，约翰·克里斯蒂安·巴赫被定位为“前古典主义”的作曲家。从以约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德尔为代表的巴罗克音乐，到以莫扎特、海顿和贝多芬为代表的维也纳古典乐派，在这段历史发展的过程中，应该说，约翰·克里斯蒂安·巴赫的创作，起到了桥梁的连接作用，他的音乐风格也就兼顾了巴罗克与古典主义的主要特征。比如从音乐主题的发展手法上来看，他的音乐既有巴罗克风格的模进发展，又有古典主义的动机展开。而这种承上启下的独具特色，在我们音乐史的学习中常常得不到足够的理解和关注。

约翰·克里斯蒂安·巴赫的创作，几乎涉猎了音乐的所有体裁。他早年在意大利创作的教堂音乐呈现出帕莱斯特里纳的“严谨风格”，还使用过素歌定旋律的形式（比如1757年的《安魂曲》、《F大调怜悯经》），但他在教堂音乐中使用了器乐伴奏。他在伦敦创作的清唱剧已经不同于意大利式的清唱剧风格，而成为符合英国传统的时尚作品，清唱剧《Gioas，rèdi Giuda》就是很好的实例。那些在意大利创作的歌剧属意大利的正歌剧范畴，大量使用了不带da capo的咏叹调，其擅长旋律创作的特质得以充分发挥，这也是他成功的源泉。而在中后期的歌剧创作中，他逐渐脱离了意大利“正歌剧”的形式，开始注重合唱队和管弦乐队的表现作用，富有创意地使用木管乐器，通过乐器的不同组合，来开拓器乐的音色，以达到歌剧戏剧性和音乐完整性的统一，歌剧《卡拉塔克》（Carattaco）可以作证。在管弦乐的创作方面，巴赫从没有使用过曼海姆-维也纳乐派的四个乐章的曲式结构，他的早期作品多为二段体，其中的再现部常以第二主题材料开始。但在中后期的管弦乐作品中，他已经意识到音乐会交响曲与歌剧序曲的不同；他把德国的作曲技巧与意大利音乐的典雅流畅相融合；他注重情感表现，把宗教音乐转化成音乐厅演出的形式和体裁，并确立了器乐炫技作品的特殊意义。其交响曲织体更加丰满，大量使用了主题动机的发展；有些交响曲的第一乐章已经出现了奏鸣曲式的再现部。

低音维奥尔琴演奏  

协奏曲是巴罗克时期发展起来的一种重要的器乐体裁，从最初的大协奏曲、乐队协奏曲，到独奏乐器的协奏曲，维瓦尔第的协奏曲创作手法成为巴洛克最典型的范例。曾在意大利学习生活过的约翰·克里斯蒂安·巴赫就是从创作器乐作品开始自己的作曲生涯的，器乐作品的创作也贯穿其一生。他的前期创作，除了协奏曲，还包括键盘乐奏鸣曲和重奏曲，多为两个乐章的作品，使用了与讲究严格对位、精心构思的巴罗克风格相异的“华丽风格”（galant style），既反映了巴罗克延续的贵族宫廷趣味，精雕细刻、优美典雅，又使用了相对自由的和声式创作手法，表现出新兴的、更为轻快活泼的音乐情趣。他的中晚期作品受到曼海姆乐派和北德乐派等多方面的影响，大都由三个乐章组成，在音乐性和技巧性方面有较多的要求，呈现出古典音乐的萌芽。他作有近40首独奏协奏曲和15首管弦乐协奏曲，突出地代表了前古典时期“协奏曲”的创作成就。

从《c小调大提琴协奏曲》中领略“伦敦的巴赫”

约翰·克里斯蒂安·巴赫的《c小调大提琴协奏曲》是大提琴学生的研习曲目之一，因为中提琴只比大提琴的音域高一个八度，而且在较小的乐器上演奏起来也会容易一些，所以这部作品也成为中提琴学生的演奏曲目。有资料显示，这部作品是在伦敦生活期间，约翰·克里斯蒂安·巴赫为阿贝尔创作的，很可能由阿贝尔在“巴赫-阿贝尔音乐会”上首演。

c小调的第一乐章是非典型的奏鸣曲式结构，具有比较明显的从巴罗克风格向古典风格过度的特征。开头12小节是由乐队奏出的主部主题段落，然后由独奏乐器再演奏一次。双呈示部的形式也是古典协奏曲的典型开头，只是古典协奏曲的呈示部一般都是连续奏出主、副部两个主题，比如海顿的《C大调大提琴协奏曲》第一乐章的开头。巴赫这里只有单一的主题。虽然是小调，但拥有高昂的气势和大刀阔斧的力度，切分的强拍表现出不可抑制的激情。除了开头的乐队全奏，这个主题大提琴在第一乐章中共完整地演奏了三次，第二次是在g小调上出现，可以作为发展部的开始。而在乐章末尾的再现部，主题在主调c小调上又完整地再现一次，并依作为这一乐章的结束。

第二乐章是c小调的复三部曲式。第一部分包含三个乐段，音乐旋律舒缓、沉静，略带伤感。每个乐句都标明了力度记号，细腻而生动。三十二分音组具有极强的装饰效果，表现出典雅高贵的气质。

约翰·克里斯蒂安·巴赫在他生活的年代里作为器乐音乐作曲家而享有极高的声誉，被称作“华丽风格”的大师。他的音乐，尤其是慢板乐章，堪称音乐中的精品。所谓的“华丽风格”，就是由一个慢乐章加一首小步舞曲的二乐章形式。巴赫作品中有相当一部分，特别是为键盘乐器谱写的作品都是二乐章的“华丽风格”，他的功力也在三乐章倾向于古典风格的协奏曲之慢板乐章中显露无遗。这里的如歌旋律用接近人声的大提琴来演奏，深切地抒发了作曲家的内心情感。

第三乐章基本属于舞蹈性的单主题回旋曲式，c小调。主题是强奏的吉格舞曲式的双音跳跃性旋律与流畅的带装饰音的三连音组成的乐句，情绪活跃，富有激情。

巴赫家族谱系  

这部协奏曲的音乐具有这样几个特点：首先是曲式的非典型性。比如，在第一乐章中，主题的旋律和动机贯穿在整个乐章中，虽然它们不再是巴罗克协奏曲的利托奈洛（Ritornello）形式，但多次的变化发展也形成了乐段间的对比。笔者把g小调的主题再现作为发展部的开始，实际上是在用奏鸣曲式的“呈示、发展、再现”三大部分来规范这里的曲式结构。这也正好说明约翰·克里斯蒂安·巴赫在古典乐派典型曲式结构形成之前所做出的开拓和探索。第三乐章也是兼有巴罗克与古典主义的风格特征，它既没有维也纳古典回旋曲式的规整布局，又比古回旋曲式拥有更多的发展变化，比如主题第二次出现是在属调上，而主题旋律本身就是两种性格的对比等等。其次，与主题形成对比的副部段落的发展，多采用乐句的模进进行，每次模进都在不同的调上，形成递进或缩减的起伏变化。事实上，音乐的模进进行正是巴罗克时期的重要作曲手法之一，它一方面不断承袭了已有的素材，使音乐连贯统一；而每一次的变化，都出现在不同的音高上，这又在统一的基础上体现出音乐的新发展。变调的模进，能给音乐带来一定的功能性进行，它就像一根结实的链条，环环紧扣，以此推动音乐的发展。再者，除了主题旋律的完整再现之外，在主题动机基础上的音乐发展多为主题旋律的缩减变化和衍生，而主题动机的发展又是古典乐派的主要创作手法之一。还有一点值得注意，第三乐章在完成了主题的三次回旋和炫技性的华彩乐段之后，独奏乐器又演奏了第一乐章的主题旋律，从而使这部三乐章的协奏曲首尾呼应，保持了其特有的完整性。这样的处理方式，曾出现在巴赫的多部宗教音乐作品甚至是歌剧作品中，这也是约翰·克里斯蒂安·巴赫所生活年代极有代表性的特征之一。

《c小调大提琴协奏曲》 

世界上最早的钢琴协奏曲 

约翰·克里斯蒂安·巴赫虽然显赫一时，但他却是在无声息中与世长辞的。当时的伦敦人已经不满足于巴赫二十年来的音乐创作，他们转而去追逐更新颖的时尚风格。在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫成为声名卓著的音乐大师之后，史学家们不禁感叹作为父亲最小儿子的约翰·克里斯蒂安的不幸境遇，似乎他的创作既不如父亲音乐的庄严肃穆，也缺乏其兄长卡尔·菲利普·艾曼纽埃尔音乐的独创性。但毋庸置疑，约翰·克里斯蒂安作为新一代的作曲家，他更直接地接受了来自歌剧创作以及其他乐派的影响，他的开拓与创新不仅合情合理，也起到了承上启下的作用。作为“华丽风格”音乐的大师，他的音乐醇美精致，优雅时尚，因为顺应了社会的发展而广受欢迎，他为他生活的那个时代的音乐发展做出了极大的贡献。