（文 / 金扬）

韦伯

一

1818年6月18日，韦伯和他的妻子住进了风景优美的霍斯特维茨消夏别墅。在这里，韦伯终于可以摆脱繁重的公务，让紧张的精神得到放松。霍斯特维茨别墅有着宁静的田园风光，韦伯在这里与朋友们相聚，同时也集中精力进行创作。歌剧《自由射手》和《奥伯龙》的大部分音乐都是在这里完成的。1819年，韦伯在给利希滕斯坦的信中写道：“我每天在家里待的时间都很久，和家人在一起我感到非常幸福。我经历了各种各样的不幸，家庭的温暖使所有这些不幸变得可以忍受，因此我就不再诅咒这个世界了。我盼望着有一天能和你在一起促膝谈心。”

韦伯在日记中准确地记录了《自由射手》总谱的诞生过程。1817年7月2日，他写下了《自由射手》的第一个音符。1821年6月17日，歌剧的钢琴缩谱完成。柏林宫廷剧院经理卡尔·冯·布吕尔伯爵是韦伯的坚定支持者。他对韦伯的音乐怀着满腔热情，特地邀请韦伯来柏林。1820年8月21日，韦伯曾在给朋友的信中写道：“柏林新剧院迟迟不能完工，这种拖沓的工作作风迫使我不得不提前旅行。我准备于7月25日从德累斯顿出发，途经莱比锡前往哈雷，然后去哥廷根、汉诺威、布伦瑞克、不来梅、奥尔登堡、汉堡、吕贝克和哥本哈根。我恳请你将写给我的信件寄往上述地点，并且请你把你的熟人和朋友介绍给我。”

宫廷音乐总监卡斯帕尔·斯蓬蒂尼是韦伯的公开对手。普鲁士国王腓特烈·威廉三世为斯蓬蒂尼特别安排了音乐总监的职位。他利用手中的职权千方百计地阻止《自由射手》在柏林公演。首演前一个月，斯蓬蒂尼特地安排他的歌剧《奥林比亚》在柏林的大歌剧院上演。为了单从视觉上打击即将上演的德意志歌剧，斯蓬蒂尼为这次演出耗费巨资，仅购置马车就花费了540塔勒，斯蓬蒂尼要求获得42场排练，他的要求也获得了国王的恩准。就这样，《奥林比亚》的上演，让许多演出都被迫取消。

布吕尔伯爵采用巧妙的手段，为《自由射手》的成功做好了准备。在布吕尔的安排下，韦伯接受了为沃尔夫的戏剧《普列彻欧萨》作曲的任务。就在《自由射手》首演的三个月之前，由韦伯谱曲的戏剧《普列彻欧萨》在柏林上演。布吕尔伯爵准许韦伯进行了多次排练：一次朗诵排练、三次合唱排练、五次四重唱排练、两次坐式排练、一次为狼谷场景安排的特别排练和四次彩排。即便如此，韦伯的待遇根本无法与斯蓬蒂尼相提并论！

《奥林比亚》使柏林的歌剧观众分成了两大阵营。斯蓬蒂尼的反对者们都寄希望于韦伯，他们希望《自由射手》的公演能为德意志歌剧争取到生存权和社会认可。在众人热切的企盼下，《自由射手》终于登上了舞台。1821年6月18日，歌剧在柏林王室剧院首演。霍夫曼、海涅、利希滕斯坦、神童门德尔松、大学生、军官、斯蓬蒂尼的追随者和廷臣们观看了《自由射手》的首演。

柏林国家歌剧院的档案室里存放着《自由射手》的第一本导演说明书。从这本导演说明书中我们可以看出，韦伯相当重视现实主义的舞台布景法。他在说明书中写道：“狼谷中猫头鹰的眼睛应该发出红光，鬼怪和野兽应该给观众留下闹鬼的恐惧感。”舞台布景和戏装由申克尔的弟子格罗皮乌斯设计。狼谷一场中的舞台技术相当重要，为了演好这场戏，韦伯请德累斯顿的舞台机械师专程赶来柏林，以便让他观摩在柏林上演的歌剧。

德国浪漫主义歌剧的发展受到了巴黎喜歌剧的影响，比如狼谷一场中的音乐话剧（Heldiama）、幕间曲、小安妮的浪漫曲。虽然韦伯十分推崇罗西尼，但是意大利歌剧对《自由射手》的影响却微乎其微——只是在咏叹调结尾和在合唱中，我们可以感觉到意大利歌剧的影响。阿加特的第十二首独唱歌曲是按照意大利的圣歌模式创作的。

演出结束后，韦伯在他的日记中写道：“《自由射手》作为第一部歌剧今晚在新落成的宫廷剧院上演。观众对该剧表现出空前的热情，他们要求乐队再演奏一次序曲，并且要求演员再唱一遍《新娘的花冠》，17个唱段中有14首赢得了雷鸣般的掌声。演员们怀着对艺术的热爱引吭高歌，每个人的表演都非常出色。剧终时我被热情的观众叫了出来，因为我当时找不到其他人，所以只有请赛德勒女士和奥伊妮克小姐和我一起登台谢幕。观众开始献诗和献花环。——荣耀归于上帝！”’

《自由射手》首演服装设计图

二

1828年10月9日，歌德在与安克曼的谈话中提到：“假如《自由射手》不是这样好的题材的话，那么，光凭音乐怎能给这部歌剧带来这么多的观众？因此，我们也应该向金德先生表示一些敬意。”

《自由射手》的脚本作者弗里德里希·金德是“德累斯顿作家联谊会”的成员，后来他被国王册封为内廷参事。他在1843年的《自由射手之书》中描述了他和韦伯的初次相会：“1816年夏季（也许是秋季），宫廷音乐家施密德尔（现已去世）带着一位陌生人来拜访我，此人身着黑衣，面色苍白，一副才子的脸孔，身高和我相仿，只是有些瘦削，与我相比，他的胳膊与手显得稍长，因此我认为他是一位钢琴演奏大师。他称自己是卡尔·玛丽亚·冯·韦伯。能结识他我感到不胜荣幸……最后我们像老朋友一样相互告别。”

在韦伯的要求下，弗里德里希·金德开始计划创作一部歌剧脚本。金德在《自由射手之书》中写道：“我记得我在某本书中读到过下述论点：悲剧通过和歌剧的结合能够进入其最高阶段。每当观看歌剧时，我总是在思考歌剧的长处和短处——因为歌剧离不开评论。虽然我对每部歌剧都进行了批评，但是我坚信，所有艺术门类的结合（例如诗歌、音乐、戏剧、绘画和舞蹈的结合）肯定能成就一番伟业。”

金德坦率地承认他不识乐谱并且从未创作过歌剧脚本，尽管如此他还是决定在歌剧领域进行一番尝试，因为歌剧创作使他兴奋不已。金德对歌剧脚本的第一条要求就是“大众化”。

《自由射手》的素材激起了韦伯和金德的创作热情，但是其间也出现了不少困难，金德曾说过：“我们在一起讨论什么东西可以写、什么东西不可以写。也许没有人敢上演最早的《自由射手》，因为当时的戏剧都必须接受严格的审查。那时候的《自由射手》结局太悲惨了，相爱的男女主人公双双陨命。原书中关于无罪者丧亡而有罪者长寿的描写也将被视为不道德，如此等等，不一而足。”

1817年3月3日，韦伯在给未婚妻卡罗丽娜的信中写道：“排练结束之后我去拜访金德。金德已写完了整部歌剧的脚本，这简直令人难以置信。他废寝忘食地写作，头脑中只有《自由射手》的素材。他潜心创作，其他的事情都被搁置了起来。他夜以继日地工作。歌剧再次被改名，现在的名字是《猎人的新娘》。但愿它有很好的演出效果。脚本的内容丰富多彩，并且为舞台机械和舞台布景的设置提供了最大的可能。我们要让该剧在全国各地上演，这就是我们的奋斗目标。总的来看，它是一部恐怖剧。该剧出现了促狭鬼的形象：邪恶的猎人卡斯帕尔。你想了解这个故事吗？我将抄写两份歌剧脚本，并把其中的一份寄给你，让你先睹为快。现在我就给你讲述故事的梗概，我估计你肯定十分好奇，你肯定急于获悉故事的来龙去脉……整个故事有一个大团圆的结局。我知道你从内容简介中读不出多少东西，你也许无法从中形成一个想法，这也许只是小小的预先品尝，读完整个脚本之后你就会豁然开朗。”

《自由射手》首演服装设计图

像《自由射手》这样的“恐怖故事”在当时颇受大众青睐，在韦伯与金德之前就已经有人将此素材改编为歌剧，这种做法不足为奇。例如路德维希·施波尔曾计划创作歌剧《自由射手》（脚本作者为格奥尔格·德林），但是当他听说韦伯也在创作同一部歌剧时，毅然放弃了作曲计划。数年后，韦伯以实际行动报答了施波尔，为了不与施波尔竞争，他放弃了歌剧《浮士德》的创作计划，转而为伦敦的科文特花园剧院创作歌剧《奥伯龙》。1816年费迪南德·罗瑟创作的歌唱剧剧本《自由射手》在维也纳问世。同年由阿洛伊斯·格莱西撰写脚本、弗朗茨·罗塞尔谱曲的歌唱剧在维也纳面世，该剧的演出获得了较大的成功。值得一提的还有里施伯爵根据《自由射手》素材创作的悲剧，他的剧本于1821年由维尔茨堡出版社出版。

韦伯的未婚妻卡罗丽娜具有独特的戏剧鉴赏力和对舞台效果的感受力，她通读了歌剧脚本之后，一针见血地指出：“脚本开端有关隐士的几场戏应该删除，这部大众歌剧一开始就应该直接展示民众的生活，因此它的开端应该是林中酒馆场景。”果然，韦伯费了九牛二虎之力最终说服金德，让他删除了第一幕中的开头两场戏。不过，在金德自己的版本中却始终包含这两场戏。韦伯从剧作法的舞台效果出发尽量缩减脚本的篇幅，以使剧情紧凑。他还为著名的猎人合唱增写了第二段唱词“狄安娜精明强干”。1821年，金德又为小安妮创作了一首浪漫曲和一首咏叹调。奥伊尼克小姐是小安妮的首演者，她坚决要求金德为小安妮创作第二首咏叹调，否则她就罢演。1820年5月13日，韦伯在日记中写道：“今天我写完了《猎人的新娘》的序曲，整部歌剧就此完成。感谢上帝！荣耀只属于上帝。”韦伯花了三年多的时间创作这部歌剧。应布吕尔伯爵的请求，他将歌剧《猎人的新娘》改名为《自由射手》。

三

《自由射手》之前已经出现了德国浪漫主义歌剧的萌芽，例如霍夫曼的歌剧《乌亭》。韦伯的《自由射手》使德国浪漫主义歌剧走向成熟与完美。韦伯在《纲领》一文中阐述了他的意图和所要达到的效果：“我们一眼就可以窥见《自由射手》的两个主要成分：猎人的生活和以萨弥尔为化身的魔力作用。我在作曲时首先必须分别为这两种成分找到独特的音质与音乐形象。我竭力把握这种音质和音乐形象，不仅在脚本作者对这两种成分加以暗示的地方安置它们，而且在它们能产生效果的地方渲染这种音色。我不费吹灰之力就发现了猎人生活和森林生活的音色和配器：号角乃猎人生活之象征。创造猎人生活音乐的困难在于构想出简朴通俗的、新的号角旋律。为了达到这一目的，我开始在民间旋律中寻找灵感，并最终圆满地完成了这项任务，这要归功于我对民间旋律的深入研究。我斗胆直言：必要时我甚至直接采用了民间旋律的某些片段。您也许能觉察到，剧中的最后一首猎人合唱曲乃使用了马尔伯勒之歌的第二段……我认为该剧的关键之处就是马克斯的台词：‘黑暗势力在诱惑我’。这句台词向我暗示了歌剧《自由射手》的主要特征。我尽可能地让圆号奏出阴森恐怖的声音与旋律，从而唤起听众对‘黑暗势力’的想像。脚本中的许多段落为我提供了描绘‘黑暗势力’的机会，即使在脚本作者没有直接刻画魔鬼形象的地方我也通过音色和音型来暗示魔力的存在……我绞尽脑汁苦思冥想：在哪里可以找到能够正确描述这种恐怖特征的音符。它必须具有昏暗阴郁的音色，它存在于小提琴、中提琴和低音提琴的最低音区域，单簧管的最低音尤其适合描述恐怖特征，大管的哀鸣、圆号的最低音、定音鼓低沉的滚奏或低沉而零星的定音鼓声也可以描述恐怖特征。当您通读完歌剧总谱之后，您就会发现几乎每首乐曲都具有阴郁的主色调。通过通读您终于相信了下述事实：恐怖画面在全剧中占据了优势并因此构成了歌剧的主要特征。”

韦伯用音乐来细致地描绘每个场景的基本气氛，他不仅运用动机上来刻画剧中人物的性格，而且还用不同的乐器来代表性格迥异的剧中人：单簧管代表马克斯，双簧管和中提琴代表小安妮，圆号代表猎人和森林，如此等等，不一而足。

韦伯坦言：“真正的大师在感觉的瞬间都有一种艺术直觉，他知道应该选用哪一种表达手段。我一向以严肃的态度对待和声与转调，我不仅为每种主要气氛选择相应的调式，而且还用转调的方式来忠实地传达剧中人情绪的波动与变化。”

《自由射手》的柏林首演却以一个不谐和音符而结束。首演18个月后第50次重演圆满结束。这50场演出场场爆满，据说剧院总收入高达30000塔勒。布吕尔伯爵却只给韦伯100塔勒的礼金以示酬谢。这让作曲家的自尊心受到伤害。从1823年1月13日韦伯写给布吕尔伯爵的回信中我们可以看出，韦伯对德国作曲家的经济待遇十分不满：“这就是德意志一流宫廷艺术机构的作曲家所获得的奖赏，这就是爱护祖国天才的宫廷剧院总经理支付给一流德国作曲家的报酬，而且还必须是取得了前所未有的成就才能获得。”从未有哪部德语歌剧像《自由射手》那样一次又一次地被改编、删节和模仿。1824年《自由射手》在巴黎上演。1852年在悉尼上演。1867年在新奥尔良上演。