（文 / 张可驹）

一个多世纪过去了，围绕着《指环》的争论从来就没有停止过！

除了崇高、伟大、思想深刻之外，瓦格纳的歌剧最突出的特点大概就是长。《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》或《帕西法尔》都超过四小时，相比之下三个多小时的《汤豪舍》仅算中篇之作。然而本文要介绍的，瓦格纳的巅峰巨作：四联剧《尼伯龙根的指环》（以下简称《指环》）总长度约十六个小时，它由《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》和《诸神的黄昏》四部作品组成，分四个晚上进行演出（瓦格纳创作的“音乐戏剧”应该称之为乐剧，但出于阅读习惯方面的考虑，后文中仍以歌剧称之）。

神话之始

《指环》的剧情分别取材于北欧神话，以及中世纪的日耳曼英雄史诗《尼伯龙根之歌》。四联剧中世界观的设定大致参考了北欧神话《埃达》中的《天地初成》：世界分为天界、人界和地界。天界的统治者是诸神，沃坦则是诸神之王；人界的统治者是巨人，而地界则属于侏儒（即尼伯龙根人）。剧中诸神的形象基本都可以在《天地初成》里找到原形，至于情节方面，《莱茵的黄金》、《女武神》和《齐格弗里德》中有不少情节是来自于北欧神话《威尔松王族人》。《莱茵的黄金》中的主要剧情源于《威尔松王族人》中的《安德瓦里的财宝》，《女武神》与《齐格弗里德》前两幕的部分情节则取材于《威尔松王族人》中的《齐格蒙德与齐格琳德》及《西古尔德·法夫尼斯班尼》。《齐格弗里德》第三幕中齐格弗里德与布伦希尔德相见的情节来自《威尔松王族人》中的《西古尔德和布伦希尔德》。不同于之前的三部作品，《指环》四联剧的最后一部《诸神的黄昏》中的基本情节出于日耳曼英雄史诗《尼伯龙根之歌》。瓦格纳仅是借用这些故事中情节与人物的大框架，至于剧情发展、人物性格等在《指环》中已完全改变。

1870年的拜罗伊特

从创作到演出的漫漫长路

瓦格纳关于《指环》的创作构想形成于1848年，之前他已经过了一段不顺心的日子，当时人们对他作品的接受还是比较有限的。尽管他作为德累斯顿剧院院长的待遇相当不错，却依然是负债累累。创作篇幅如此宏大的剧本自然要循序渐进，瓦格纳为《指环》中的剧情设计了一个大致的规划，并将其命名为《一出戏剧的提纲》。然而他创作剧本的顺序却与剧情的发展正好相反，1848年至1852年间，作曲家完成了《齐格弗里德之死》（后改名为《诸神的黄昏》）的剧本。在这段时期内，瓦格纳先是燃起了澎湃的革命激情，后来更真正投身到资产阶级革命之中（1849年），由此我们不难了解他赋予齐格弗里德，这位救世英雄的“自由意志”与无政府主义倾向究竟具有怎样的现实意义。

旺弗里德

当作曲家在1852年完成《齐格弗里德之死》的剧本后，他又于当年五六月份完成了该剧的“前传”《少年齐格弗里德》（后改名为《齐格弗里德》）。此后瓦格纳为了完整的实现他在《一出戏剧的提纲》中的构想，创作了描述齐格弗里德双亲事迹的《女武神》，最后他为了更清楚地说明剧中的人物来源，及全剧的世界观而创作了这三部作品的序幕剧《莱茵的黄金》。1852年12月15日，《指环》四联剧的剧本部分宣告完成，最初的提纲已变成庞然大物，不过为这些作品谱曲则是一年之后。这时的瓦格纳处境依旧不妙，虽为自由之身（在苏黎世定居），生活状态却还是动荡不安的；他身为作曲家和指挥家的地位不断提高，却面临着经济和情感的双重危机。瓦格纳从1853年11月1日开始为《莱茵的黄金》谱曲，积蓄已久的创作灵感全面爆发，仅用了三个月的时间便完成全剧（1854年1月14日）。作曲家从1854年开始为《女武神》谱曲，他在1855年秋季全力投入总谱创作与配器工作，最终于1856年3月完成整部作品。瓦格纳从1856年9月22日开始创作《齐格弗里德》的音乐部分，该剧的第一幕于1857年3月完成，作曲家在同年的7月30日完成了第二幕，而第三幕的创作则被长期的搁置了。瓦格纳再次提笔创作《齐格弗里德》的第三幕已是1869年3月的事。

休眠期与奇迹

长达十二年的《指环》创作休眠期中发生了很多事，其中自然包括作曲家的一些情感纠葛，而艺术创作方面最重要的则是《特里斯坦与伊索尔德》的诞生。瓦格纳与妻子明娜的感情已走向尽头，他的经济状况也早已发展到债台高筑的地步。虽然生活中有诸多的不顺利，却还是发生了两件好事，为后来的奇迹埋下伏笔。1862年8月，在一些德国贵族的斡旋之下，“痛改前非”的瓦格纳获得大赦，结束了他作为革命者的流亡生涯。同年出版商朔特与他洽谈《指环》与《纽伦堡的名歌手》剧本的出版事宜，这些剧本的出版为瓦格纳带来了不错的经济收益，但其中更深远的影响或许只有《指环》中的埃尔达才能预见。瓦格纳的一些作品由于对乐队和歌唱家的要求极高，在当时被视为是无法演出的，《特里斯坦与伊索尔德》在维也纳的演出无疾而终后，作曲家的经济状况彻底崩溃了。1864年3月23日，瓦格纳作为逃债的破产者来到慕尼黑，之后去往瑞士，现在他的处境几乎比1849年革命失败后更加糟糕。作曲家想消除他的债务除非奇迹发生，而奇迹也真的发生了，在不到两个月之后的1864年5月初，巴伐利亚国王路德维希二世出现在他的面前。

拜罗伊特剧院，瓦格纳的梦想剧场，《指环》在此首演

《指环》四联剧一旦完成，其演出难度只会比《特里斯坦与伊索尔德》更大，瓦格纳心里很清楚这一点，所以他在1862年出版的《指环》剧本前言中设想了两种解决方案。首先是由一些富有的男女组成一个联合会提供资助，然而瓦格纳与贵族和资产阶级资助者打交道的经历使他对此不抱太大希望；于是他又提出了另一种方案，即由一位德国君主从维持官方艺术机构和歌剧院的费用中拨款。话虽如此，考虑到作曲家提到“官方艺术机构”时所使用的定语是任何统治阶级都不愿意看到的，我想他对后一种方案应该也没抱太大希望。路德维希二世在他还是皇储时就成为了瓦格纳的音乐和艺术理论的狂热崇拜者，他拜读了《指环》的剧本，自然也看到了那篇前言，如何帮助心中的偶像一目了然。路德维希国王登基（1864年3月10日）后迅速与瓦格纳接触，并以远远超出后者想象的方式实践了《指环》前言中的第二套方案。作曲家全部的债务得到偿还，国王的私人预算归他支配，尽管后来还有少许波折，但瓦格纳创作道路上的经济危机已基本扫清。

路德维希二世

大功告成

路德维希二世希望瓦格纳能够尽快完成《齐格弗里德》，但作曲家还是先完成了《纽伦堡的名歌手》的总谱。1869年3月，瓦格纳重拾《齐格弗里德》的创作，并于同年8月完成了全剧的总谱。《诸神的黄昏》的创作从1869年开始，最终完成于1874年，《指环》四联剧大功告成。此时瓦格纳已经迁入拜罗伊特的旺弗里德定居。豪华的生活、美丽的别墅、专为演出自己作品而建的节日剧院，以及演出所需的庞大费用，作曲家拥有这一切自然要感谢路德维希国王。1874年夏天，瓦格纳在旺弗里德为《指环》的演出进行排练，这成为一项浩大的工程。为了演出这部艰难的巨作，瓦格纳首先从各地请来了最优秀的艺术家，组成了空前强大的演出阵容；之后他又在舞台效果方面采用了当时最先进的技术，例如电动探照灯聚光和变幻光色等等，以便于最逼真的呈现《指环》中的神话世界。1876年8月，首届拜罗伊特音乐节开幕，节日剧院投入使用，汉斯·里希特指挥了《指环》的首演。作曲家走向了他一生辉煌的顶峰，《指环》的首演成为德国乃至整个欧洲的一桩盛事，音乐节名流云集，瓦格纳接待了来自四面八方的君主、贵族和艺术家。德皇威廉一世也来了，并对瓦格纳赞赏不已，在1849年的革命浪潮中，坚决主剿的立场曾为他赢得“炮弹亲王”的美名，所幸这一切都过去了。路德维希二世早已迫不及待地欣赏了《指环》的总排练，然而在音乐节上他仅露了个面便匆匆离去，彼时德国已经统一，他自然不热衷于见到自己的新上司。《指环》在1876年的拜罗伊特音乐节上总共演出了两场，此时距离《一出戏剧的提纲》的诞生已经过去了二十八个年头。

在欣赏作品之前

《指环》四联剧成为瓦格纳戏剧哲学的最高体现，作品的内容极为丰富，主题非常复杂，且指向了许多方面，所以至今也没有明确的定论。正是由于这种复杂性，《指环》未必适合作为欣赏瓦格纳歌剧的入门作品。相比之下，《纽伦堡的名歌手》就平易近人得多，而听《帕西法尔》根本不必了解剧中发生了什么，音乐的绝美会吸引你不断听下去。然而在欣赏《指环》之前，还是有必要先对剧中的情节、台词、主导动机等做些了解，如此一来我们就不会因为四联剧漫长的篇幅而打不起精神，能够聚精会神地进入《指环》中那个神奇的世界。

诸神、巨人、英雄、天宫城堡、统治世界的魔力……《指环》的世界似乎离我们太远了。神话题材，又如此漫长，从未接触过这部作品的人是否要因此却步？毛姆曾说过，侦探小说培养了一批狡猾的读者，我想广泛的阅读和聆听大概也具有同样的功效。人们了解《指环》的故事背景后自然会想：大凡不朽的“神话故事”，无一不是在神奇的外表下揭示人性，这部在音乐史上取得如此崇高地位的作品可能会例外吗？当然不可能，没人会为了看奇装异服者而在剧院里坐十六个小时，瓦格纳在四联剧中对人性揭示之丰富和深刻超出了我们的预想。不过这种揭示仅是《指环》的艺术成就，或者说作曲家所追求的“整体艺术”中的一部分。

路德维希二世的天鹅堡

瓦格纳在1849年创作的艺术论文《艺术与革命》中就已经开始提倡“整体艺术”的观念，这一观念来自于古希腊时期的戏剧艺术，即表演、音乐、诗歌、舞蹈等不同艺术形式的自然结合。《指环》四联剧从剧本到音乐，再到舞台设计、演员表演等等无不堪称是瓦格纳之“整体艺术”观念最集中的体现。如果作曲家不是从“整体艺术”的构思出发，这部长达十六小时的庞然大物或许根本就无法成为一个真正意义上的整体。《指环》给人留下的最深刻印象就是全剧中音乐、戏剧与文学元素间完美的平衡。如果将《指环》分解为“音”与“词”的话，那么从最单纯的“词”——剧本中就可以看出，瓦格纳或许是所有作曲家中最具文学天赋的一位。《指环》宏大的剧本全部由他一人撰写完成，它成为了一部长篇叙事诗，以至于叔本华看过《指环》的剧本后认为瓦格纳比起音乐家更像一位诗人。然而在瓦格纳的创作中，“音”与“词”永远是密不可分的，“戏剧”与“音乐”的关系也是一样，二者紧密结合，互为表里。瓦格纳的歌剧给人的感觉有时如同带有人声的庞大交响曲（某些指挥家更是热衷于将这一特点发挥到淋漓尽致的地步），这是由于作曲家通过巧妙的手法将人声与乐队音响完美的衔接起来，同时取消了传统歌剧中的诸多形式。从《罗恩格林》开始，瓦格纳就用“前奏曲”代替了传统意义上的序曲，它给人的感觉并非“总起”，而是自然而然地将观众导入第一幕的氛围之中。这样的手法在《莱茵的黄金》开篇段落中的运用已经登峰造极。

怎样来听《指环》？

瓦格纳完全消除了传统歌剧中宣叙调与咏叹调的形式，歌唱家们所担当的声乐部分给人的感觉是带有朗诵性质的对白。剧中人物自始至终都在唱，可给人的感觉却是完全自然的对话（从某种意义上说，这种表现方式可比那些真实主义歌剧更“真实”得多），如此就产生了一种异常奇妙的表达效果。当人要表达自己的内心情感时，“唱”自然比“说”或“朗诵”更富有表现力，不过这种唱法绝对比传统意义上的宣叙调和咏叹调要艰难得多。除了需要从头到尾的歌唱外，还必须使自己的声音穿透瓦格纳异常庞大的乐队音响，这要求歌唱家不仅要具备非凡的嗓音条件，还需要拥有坚强的体力。在瓦格纳的歌剧中，演员绝不可能通过几首咏叹调就博得满堂彩，他们必须对剧本做出非常深入的研究。只有细致深刻地分析角色，在每一句中见功力，才能成为一位称职的瓦格纳歌唱家。最后，演员必须完全熟练地掌握德语，如果做不到这一点，歌手即便是具有再好的天赋条件和表演才能，他（她）的发音和吐字也会立刻使听者感觉“味道不对”。这是瓦格纳歌剧特别奇妙的地方，顺便一提，我认为瓦格纳的歌剧不适合用任何德语之外的语言来演唱（不光是他的作品，德奥作曲家，如莫扎特用德语写的歌剧基本上都不适宜用其他语言演唱，就像英文版的《魔笛》；反之用意大利语写成的《费加罗的婚礼》和《唐璜》改成德语唱虽然有点别扭，但绝不是无法接受的）。杰出的歌唱家会克服重重阻力而呈现精彩的演出，此时听者如果不了解剧本中的台词，艺术享受可要打些折扣了。

《莱茵的黄金》演出场景（1876年）

就声乐部分而言，我认为除了歌唱家本身所面对的困难，成功演出瓦格纳（还有莫扎特和理查·施特劳斯）的歌剧最大的困难在于这些作品往往是一种“事实多主角戏”。某些“双主角戏”中只要男女主角唱得好，配角的表现稍差一点影响也不太大；然而瓦格纳歌剧在演唱难度极高的前提下，还需要使歌手阵容保持一个相对平均的水平。这是一种全局性的表现，剧中很多人物的戏份虽不多，却是极为吃重的（这在莫扎特歌剧中已经非常明显，理查·施特劳斯亦将其发扬光大），如果演员力有未逮，演出整体效果明显会受到影响。当这种情况出现在《指环》这样的庞然大物上，任何人都明白这意味着什么。所以当我们看到《指环》唱片封套背面大腕云集的阵容时，千万不要以为这是为了明星效应而乱砸钱，实在是不得不如此；即便是这样，同一位歌唱家在《指环》里扮演两三个角色依然是家常便饭。

瓦格纳之所以能使他的鸿篇巨制成为一个凝聚的整体，很大程度上是因为他让音乐自始至终不停顿地流动，以推动戏剧的发展；即便舞台上的画面已经凝固了，音乐依然能使听者感受到戏剧内在的发展和冲突，这种创作手法就是作曲家著名的“无终旋律”（unendlich Melodie）。在此基础上，瓦格纳进一步完善《指环》的整体性则是依靠他的另一种标志性创作手法，即“主导动机”（Das Leitmotiv）的运用。《指环》全剧中共有一百多个不同的主导动机，它们贯穿了整部作品，并依照它们所代表的事物而被分成不同的种类。首先自然是代表人物的动机，剧中有些角色的动机还不止一个；第二是代表具体物件的动机，如莱茵的黄金、指环、剑、矛、瓦尔哈拉城堡等等；第三是代表自然事物的动机，如莱茵河、彩虹、暴风雨，以及最初的“自然元素动机”；第四是代表某种情绪的动机，如爱、失望、愤怒、绝望、同情等等；第五是代表某种行为的动机，如奴役、反抗、责难、养育、背叛等等；第六是代表某些更抽象的事物的动机，如诅咒、誓言、女人的价值、爱情的魔力、诸神的毁灭、威尔松的危机、齐格弗里德的力量和使命等等。这些动机贯穿始终，经纬交织，演奏它们的乐队就像一位洞悉三世的智者和说书人，有时他暗暗道出了剧中人内心的隐秘，有时又通过前因后果的暗示体贴地为观众解惑。

演奏《指环》的难度之大，对于任何顶级乐队而言都是最严峻的考验，即便是在演奏技术高度发达的今天，无数乐队依然把作品中的高难度段落视为畏途。《指环》为听者展现了一个声色壮丽的世界，然而组成这个世界的众多主导动机中没有任何一个是单纯的“装饰性动机”，它们与戏剧的发展都有着内在的联系。如何按照音乐和戏剧的需要处理不同的动机，以及它们之间的穿插和交替？如何使音乐与戏剧真正结合在一起？如何使庞然大物的作品真正成为一个凝练的整体？如何使乐队部分不仅不会盖过歌唱家，还能与他们的歌唱融合为一？指挥的控制力确实被考验到这个份上了。在这种情况下，指挥家们必须能够总揽全局，之后做到进退有度，直到顶尖的瓦格纳专家，如富特文格勒或卡尔·伯姆最终到达从容挥洒、纵横捭阖的境界。在他们的手中，这部宏伟壮丽的巨作既没有任何表面化的音响效果，也没有任何脱离音乐的戏剧表达，“音乐”和“戏剧”真正地走到了一起。尽管瓦格纳将《指环》写成了一个整体，但并不是所有的指挥都能将它演成一个整体，可是当一位理想的瓦格纳指挥家遇到一群理想的瓦格纳歌唱家的时候，我们唯一需要做的大概也就是花费和享受了。