（文 / 王立彬）

《帕西法尔》首演于1882年

《帕西法尔》是一部死亡训导书。

《帕西法尔》首演以来，引起的人类文化学争议超过任何一部音乐作品。

《帕西法尔》浓缩了瓦格纳的全部人生。

《帕西法尔》一开场，圣杯教师古纳曼茨和帕西法尔前去见圣堡王安姆福尔斯塔。古纳曼茨不厌其烦地讲述着：“你看，我的孩子，这里时间变成了空间。”虽然第一幕中场的这句台词只试图引起一段转化音乐，但它却成为一个代表现代性的公式。

《帕西法尔》是一部死亡训导书。

许多内行的大人物，从托玛斯·曼到斯特拉文斯基、德彪西，对瓦格纳保持敬意的同时，与尼采一样痛恨《帕西法尔》。当他们说这部乐剧“像进了焚尸炉一样”时，他们的感受准确无误——强烈的麻醉性，保持了戏剧与音乐的完美统一。

也许我们过多从19世纪浪漫主义的结论看待《帕西法尔》。瓦格纳的最后一部乐剧，应当更多地从瓦格纳并未等到的20世纪的高度去把握和领会。在这里，瓦格纳是反浪漫主义的，他把浪漫主义送进了焚尸炉。

《帕西法尔》意象、象征、隐喻枝蔓丛生，哲学思想无奇不包，东西方神话光怪陆离，彼此对立的宗教横七竖八……也许可以说，《帕西法尔》的剧情如《魔笛》一样荒诞不经，音乐则如《魔笛》一样炉火纯青。

音乐是时间的艺术，《帕西法尔》的谶语：“时间变成了空间”。“时间的流逝停止了，愿神赐予你安息”，是基督徒往棺材上撒土前的祷号。因此，这部歌剧是一个死亡声明，是瓦格纳的死亡声明，也是德意志浪漫派音乐和德意志浪漫哲学的死亡声明。

帕西法尔或者小瓦格纳

《帕西法尔》首演以来，引起的人类文化学争议超过任何一部音乐作品。《帕西法尔》包罗万象，但其内容并没有传说中的那么复杂。从历史角度剖析，《帕西法尔》首先浓缩了瓦格纳的全部人生。这是一个伟大德国人的现代版的《奥德赛》。搅拌着这位德意志人的危险灵魂的各种思想，都在《帕西法尔》中获得了简洁的形象。

瓦格纳出生于莱比锡，在德累斯顿居住一段时间后，又回到莱比锡。莱比锡是马丁·路德宗教改革的大本营。在天主教与宗教改革进行生死决战的30年战争时期，莱比锡是主战场之一。战争之后，这里几乎十室九空，但莱比锡人从来没有放弃信仰。德累斯顿与莱比锡一样，是宗教改革的重镇——萨克逊大选候腓特烈是马丁·路德的主要庇护者。

位于易北河畔的德累斯顿，还是东欧与西欧思想即罗马公教（新教是后来从中分裂出的一支）的西方，与东方的希腊正教的斯拉夫思想的前沿。而且萨克逊国王一度由波兰国王兼任——那位以《新教伦理与资本主义精神》出名的马克斯·韦伯，就看到了南方天主教-拉丁世界与东正教-斯拉夫世界夹缝中的易北河谷地，所以主张关闭易北河边界，抵御斯拉夫人移民。耐人寻味的是，第二次世界大战后，德国一分为二，这条西欧-东欧思想的边界大白于天下。

《帕西法尔》场景

即使巴赫那样数学一般的音乐，深处也充满惊涛骇浪般的狂喜。这种乱石穿空、惊涛拍岸般的呼喊，是蒙特威尔第、帕莱斯特里纳、莫扎特、海顿，甚至贝多芬、布鲁克纳和理查·施特劳斯这些天主教徒无法触及的。如《埃莱克特拉》、《莎乐美》这样当时骇人听闻的音乐，从头到尾也能感受到作曲家那淡漠的性情——“瓦格纳写作《特里斯坦与伊索尔德》时，头脑必定像大理石一样冰冷”。当施特劳斯这样说时，表达的是一个保守的巴伐利亚天主教徒与一个天性倾向与革命的萨克逊新教徒瓦格纳间的鸿沟。

瓦格纳音乐世界的独特之处，是他的超人性格，把庞杂的时代历史思想熔于一炉。当我们一再在《帕西法尔》的思想森林中迷路时，应当时刻记住这一点。这也是理解为什么瓦格纳一生都在为“拯救”主题所纠缠的原因。

作为一个强力人物，瓦格纳必须在生前最终解决这一系列时代与历史、地理的思想纠葛——这就是《帕西法尔》。

在德累斯顿时代，影响青年瓦格纳最大的，是斯拉夫激进主义、社会主义、无政府主义的代表人物巴枯宁。与此同时，就个人而言，瓦格纳一生挥之不去的情结是犹太父亲盖尔。犹太父亲的弥赛亚情结，即使不能完全解释瓦格纳音乐的救赎主题，也能够解释至少一半——另一半则是斯拉夫精神对“第三千年”的圣灵期待。所有的这一切，对于天主教徒而言都是空想，因为对天主教，这个罪恶世界已经在基督受难那一刻被救赎。认为弥赛亚尚未降临完全是异端。

混乱不堪的个体生命与混乱不堪的时代思想，必须有一个了结。从这个角度看，尼采痛恨瓦格纳最后选择天主教并非完全是臆测。因为瓦格纳否极泰来的人生转折，都是来自天主教世界——德意志的罗马-慕尼黑也就是德国天主教堡垒的巴伐利亚（现任教宗就是巴伐利亚人）。瓦格纳的后半生是在两位有名的天主教徒庇护下度过的一位是巴伐利亚王国的“疯王”路德维希二世，另一个就是皈依罗马剃度的钢琴大师李斯特神父（还有他那位专横的女儿科西玛）。

被巴伐利亚人厌烦的小老头瓦格纳，最后死于罗马天主教、拜占庭正教双重权威体现的威尼斯。瓦格纳个人的宗教背景是如此无所不包，以致《帕西法尔》完全称得上是音乐版的《尤里西斯》。瓦格纳的一生就是一种尤里西斯式的寻找，但是瓦格纳是否寻找了精神的归宿，却是大可怀疑的。

在《帕西法尔》第三幕，历经痛苦和死亡的考验后，帕西法尔回到安姆福尔斯塔身边，在耶稣受难节的清晨重新踏入圣杯堡。帕西法尔将夺取的长矛交还国王，治愈了阿姆福尔塔斯的病痛，并接过他的王冠，成为圣杯堡的新国王。

帕西法尔与国王相遇

然而这最后一幕的剧情与音乐是分裂的。瓦格纳在《帕西法尔》中倾泻了自己全部的厌倦，但是最后一幕不是一个老人的临终告白，而是小瓦格纳的突然出现。这位用超人的意志、韧性，令人侧目的背信弃义，战胜人生一切艰难困苦的人，最终仍然是那个迷惘的莱比锡街头小男孩，那个一生无法确认父亲到底是谁的理查德·盖尔-瓦格纳。

生于那个病态的浪漫主义年代，颠沛流离，穷困潦倒，其实他完全可以放弃战斗，完全可以成为那个自杀成风时代的退票者，这是叔本华哲学吸引他的真正原因——瓦格纳一生都在与厌世做斗争，一生都徘徊在崩溃的边缘——然而他的天才救了他。在这个矮小的大脑袋男人身上，创造的力量战胜了自我毁灭的本能，即使没有路德维希二世，也很难相信瓦格纳会放弃战斗。莫扎特有一个慈爱得过火的父亲，贝多芬有一个严厉得离谱的父亲，瓦格纳的境况凄凉得多——不是没有父亲，而是无法确定父亲究竟是谁。然而他以钢铁般的意志成为自己的父亲，他自己打造了自己的传奇。但是在生命的最后时分，在时空混乱、空气潮湿、美得让人窒息的威尼斯，他终于是一个时代之无家可归者。

你没有青年也没有暮年

那只是中间的一场睡眠

——莎士比亚

《帕西法尔》的最后一幕中，瓦格纳已经预见到了20世纪人类存在的荒凉模式。第一幕第一部分，是时间停滞的废墟，堆积成了一个关于基督受难日的幻象。从语言表述来看，我们以为已经发现了探寻的目标。然而从音乐的行进上看，那只是一些欺骗人的瞬间——在这里，瓦格纳坚持一生的“拯救”主题，看似答案却实际上成为一个居心叵测的问题。

瓦格纳对任何问题都不像对拯救那样想得深：他的歌剧就是拯救的歌剧。他的任何一个角色都想着得救：时而是个小男人，时而是一个小女子：贞洁带着偏爱拯救有趣的罪人（《汤豪舍》），永世流浪的犹太人一旦结婚，就能得救，安居乐业（《漂泊的荷兰人》），年老的风尘女子从童男得救（《帕西法尔》），年轻的歇斯底里病人喜欢被大夫拯救（《罗恩格林》），美丽少女通过一位骑士得救（《名歌手》），已婚女子通过一位骑士得救（《特里斯坦与伊索尔德》）或者“年老的神”在道德上陷于窘境之后，通过一位非道德主义者得救（《指环》）。

而《帕西法尔》全剧的最后一句话使拯救主题疑窦丛生。“我们的拯救者得救了！”这究竟是什么意思？唯一配得上这句话的，难道不是昆德丽吗？只有她兼具拯救者与被拯救者的身份。怎么可能是帕西法尔呢？他能够被何人、又为何以何种方式而被拯救？也许更准确的译法是“给予拯救者以解脱吧！”——昆德丽、安姆福尔斯塔的渴望被满足后，帕西法尔无尽的渴望才刚刚开始，而安姆福尔斯塔和克林索尔是他可以选择的未来——尼采曾以瓦格纳门徒的独具慧眼和刻薄问道罗恩格林是帕西法尔的儿子，可是怎么搞出来的？

这样，《帕西法尔》的结尾不只是一场假冒的弥撒，而是一个真正的深渊。瓦格纳在这里交出了他的老底儿——拯救乃是一场地地道道的骗局。理查德·盖尔-瓦格纳，或者帕西法尔无家可归。

别问我是谁——昆德丽

在黎明祈祷的宁静时分，圣杯武士用病床抬了国王去森林附近的湖畔，用湖水洗濯国王的伤口。他们同古内曼兹的攀谈，被空中突如其来的急疾风声打断。

“看啊，那个矫健的女骑士！”——“魔鬼似的马鬃疯狂似地飞起！”——“啊，那正是昆德丽！”——“她从马上跳了下来！”——这是瓦格纳最为出色的创造，比布伦希德尔还要神奇。这个奇怪人物穿着粗厚布装、高高束着一条蛇皮，黑色浓密的头发披散在两肩，容颜是黑棕色，一双黑眼睛闪烁而幽黯。她匆匆把一个小玻璃瓶塞在古内曼兹手里。

“药膏——给国王用的！”她的态度粗暴，好像故意要拒绝别人的道谢似的。当古内曼兹问她小瓶从何处取来时，她回答道：“从那比你的想象所能达到的地方更为遥远。如果这药仍旧无效，阿拉伯再也没有能够医治他病痛的东西了，无须再向我打听，我厌倦了。”于是她就地坐下，把手扶着脸休息。

使安姆福尔斯塔陷于病痛的就是这个为克林索尔以魔法控制的女人，当她脱离克林索尔的魔力时，想的是把他的病痛医好。她既是圣杯的忠实使者，又是诱惑圣杯保护者的女魔。昆德丽的出现，推翻了人们关于瓦格纳女主角的成见。

尼采曾经揶揄道：“瓦格纳的女主角，只要脱去了英雄的兽皮，全都和庸俗小市民典型的包法利夫人一个样。”然而，昆德丽是瓦格纳造自己的反，瓦格纳女主角不再装腔作势，她成为真正的半人半兽。昆德丽，这个世代遭人唾弃的女巫，这个因为嘲笑十字架上的基督而永世流浪的犹太人，比安姆福尔斯塔更加无助，生存了无数世纪，渴望解脱——渴望着死。

折磨着安姆福尔斯塔的，是永恒的性爱的痛苦。他从性爱得罪，那个伤口就是人类盲目欲望的象征。昆德丽渴望的是死亡。瓦格纳预见了弗洛伊德博士命名的人类存在两大无意识动力——性本能与死本能。

昆德丽这个最大胆的创造，大大冲破了基督教的藩篱，进入了基督教会用一千年时间才压制下去的强悍对手诺斯替主义。根据诺斯替主义的古老说法，完美存在的、阳性的“一”，在自我迷恋中堕落、异化、分裂为一个阴性形象，可以称之为“索菲亚”。在诺斯替经典中，她采取一个女性形象，本质上她是本真存在的“一”的异化，从她生出堕落天使、世界及人类。诸天使和人类把她拖入世界，她受尽万般虐待，被包缠在肉体之中。诸世纪以来，她被从一个女性躯体的囚牢转入另一个女性躯体的囚牢，就像变换器皿那样，迁徙流浪于不同时代的阴性躯体之中。所有尘土的低级能量，都竞相占有她，因为她身上有“一”的余绪，世界为她进行了数不清的战争。可以说，她既是引起特洛伊战争的海伦，又是世界各地无数妓院中的妓女。然而这个妓女本身又是最高存在异化的结果，因此拯救世界与拯救她是同一件事。

帕西法尔发现了圣杯城堡

克林索尔是绝望、安姆福尔斯塔是渴望，昆德丽既是绝望又是渴望，她的身体既是世界观的战场，又是世界的解放。因此，瓦格纳认为，无论多高的音调都不足以表现昆德丽那种若癫若狂的状态。无论多刺耳的呼喊，在表现昆德丽反抗永世的诅咒时都不为过，所以第三幕时，瓦格纳让昆德丽的声音彻底消失。

如果只是因为嘲笑十字架上的基督就要遭受永世的诅咒，那么我们完全可以认定十字架上的人绝不是基督。而且他不只应该被嘲笑，而且应该被诅咒。任何认真的读者，都能把昆德丽理解为瓦格纳为永世流浪的犹太人，为他的父亲盖尔发出的最强烈抗议。

双面人—克林索尔与安姆福尔塔斯

从第一幕、第二幕到第三幕，古纳曼茨将一段恩怨故事传递给下一代，那是一段无法和解的恩怨。每一位圣杯骑士都被教导与巫师克林索尔誓不两立。但仔细倾听我们将会发现，圣杯骑士集会的旋律如此枯燥、可疑，在本质上与第二幕中克林索尔王国卖花姑娘合唱的贫血旋律毫无二致。因为他们本来就是一码事。

安姆福尔塔斯是真正的主人公，特里斯坦的再生，瓦格纳的一生。在最初的脚本中，瓦格纳用一种生命轮回的观念，把安姆福尔斯塔设计为特里斯坦的转世，其实可以说是汤豪舍、漂泊的荷兰人的再世。考虑到最起码的简洁性要求，瓦格纳最后删除了这一印度化的部分，然而多重生命的轮回观念，非常清晰地体现在这部作品之中。瓦格纳作品的一个突出特征，就是这种主题的轮回。一部音乐作品之所以不曾破碎，依靠之物也就是这种轮回。

从象征的角度看，《帕西法尔》中对立的两个男主角极其相似，他们都有亵渎之嫌他们被伤害基督的同一件利器所伤，而起因都是一种人类之爱（对克林索尔，是因为对这种爱无能为力的心灵扭曲）。不仅是因为安姆福尔斯塔，哀伤主题才贯穿全剧。可以说，那是全体人类的痛苦，这种必然的存在性痛苦，可以在我们生活中的最每一天的每一个时刻被体会到。普遍性的痛苦，存在于万物之始。因为存在就是对普遍性痛苦的人类感受。

实际上处于隐匿状态又无所不在的克林索尔，是大杂烩思想家瓦格纳的一个惊人创造。这位男魔法师以自我阉割来抵挡性爱的诱惑，从而获得权力。他与《尼伯龙根的指环》中以诅咒爱情而取得莱茵黄金的阿尔贝利希，可以说是难兄难弟。

我们可以把克林索尔视为另一面的安姆福尔斯塔。他们都带有瓦格纳的个人心理色彩，体现两个瓦格纳。所有的纵欲主义者都是虚无主义者。安姆福尔斯塔是这种欲望的痛苦，克林索尔则是对这种解脱的绝望。我们完全可以这样理解：刺伤安姆福尔斯塔的圣矛，也就是克林索尔用以自我去势的工具。改写一下哈姆雷特的台词就是生是一问题，死也是一个问题。人类就这样被摆在两难处境之中。进退维谷是人类的处境。

天鹅牵引着小船载着威武的骑士：帕西法尔

克林索尔是绝望的缩影，基督教最强悍对手的诺斯替主义的一个代表性观念，就是对性爱的憎恨：罪恶世界的最强大武器就是爱欲，爱欲在灵魂身上施行色欲的奥秘，让世界进入燃烧的欲火之中，被欲火燃烧而又为欲火提供柴木。诺斯替主义是绝望的一跃，以一种绝对禁欲的“绝欲主义”来对抗存在性痛苦。

按基督教传统，生育是性爱唯一可以允许的借口，而对诺斯替主义而言，生育才是性爱最大的罪恶，因为它使这个世界得以传宗接代。彻底否定这个世界，是2000年来诺斯替主义对基督教的真正挑战，这种绝然反对自然与生物学原则的禁欲主义，使得基督教的修道遁世变得苍白无力。

克林索尔体现的原则就是：生殖机制乃是黑暗世界的天才设计，它使灵魂永远被拘留在这个世界上。如果说基督教禁欲主义目的是促进存在的圣洁的话，诺斯替主义则全盘否定存在本身，只有存在的对立面才可能是圣洁的——所以，我们可以想起瓦格纳最崇拜的叔本华，有一段任何逻辑无法驳倒的论证——“因此，最高的善，就是拒绝上存在的当，安安静静地绝食而死。”

诺斯替主义、印度宗教以及叔本华哲学，共有这种“世界憎恨”。而这种憎恨并非没有道理，尽管它不近情理，但在逻辑上无懈可击——世界上每一个无辜的受害者，特别是受害的儿童，都有权利推论出一个残暴的上帝、该诅咒的世界。所以克林索尔和安姆福尔斯塔在此和解了：性爱是堕落与苦难的开端，具有污秽下流的本质。不同的是，克林索尔拒绝接受“世界安排”，他“退票”了，而安福尔斯塔必须忍受这场生命演出的冗长无聊和残忍。

这种危险的叔本华诺斯替主义，从未像在《帕西法尔》中这样，深深地打动暮年的瓦格纳。这种令人着迷的诺斯替主义，使《帕西法尔》的人物具有震撼人心的二元性格。昆德丽自身的善恶二元性，克林索尔与安姆福尔斯塔互相渗透的二元性，就像光明与黑暗互相渗透一样，使《帕西法尔》的音乐只有一种钒钛合成钢一样的特质。

诺斯替主义有一个古老的比喻：完善（MAN）沉入低级自然之中。他神圣的形象从至高处展示给地上的自然时，映照在低级元素之中，灵魂在自我注视的自恋中沉沦，黑暗的地下世界被这光明形象迷住，并且拥有了一部分光明；光明也被黑暗迷住了，情不自禁地沉入黑暗，被黑暗拥抱。这种强悍的波斯宗教精神，即认为世界是黑暗上帝与善上帝势均力敌的永恒战斗，使《帕西法尔》的音乐强劲到燃烧起来的地步，克林索尔的魔堡与安姆福尔斯塔的圣堡互相渗透，互相依存，正如昆德丽身上的过去与未来、黑暗与光明、奴役与反抗的缠绕。倾听之中，我们感受到那种令人精神萎靡的鸦片般的芬芳，感受到那种痛彻骨髓的绝望，感受到世界原来就是善恶之战用鲜血浇灌出来的鲜花，美丽迷人但并不值得亲吻。

所以，安姆福尔斯塔不是罪人，他与克林索尔一样是牺牲品。这里区分了基督教与诺斯替主义的本质不同：原罪是亚当的还是上帝的。诺斯替主义的现代性精神喷薄而出：人的无辜性。人类何辜？难道这世界本身不是一个罪恶的设计吗？克林索尔获取的权力，安姆福尔斯塔失去的权力，傻瓜继承的权力，难道不是同一个权力吗？帕西法尔是一位新登基的世界之王吗？在悲怆的安姆福尔斯塔和悲惨的克林索尔之后，第三个统治者将是一个笨蛋吗？在这里，对权力的不信任终于出现，那个德累斯顿起义中的无政府主义者瓦格纳重新出现了。

《帕西法尔》场景

这样一来，《帕西法尔》中最令人厌恶的场景，就是在骑士围绕跪拜中，帕西法尔高举圣杯那一幕。任何权力的结局，只能是腐败和堕落。所以，严格地来说，我们只能接受被嘲笑、凌辱的受难基督，而所谓掌权者基督乃是十足的异端邪说。在这里，音乐与剧情分道扬镳了。

在第二幕中，由于昆德丽一吻，帕西法尔明白了生与死，感受到了安姆福尔斯塔的痛苦，以及昆德丽的无辜，以及对母亲的模糊印象。但帕西法尔始终是失去记忆的人——关于母亲的记忆也许只是昆德丽的虚构，关于父亲更是无从谈起。幕落时分，帕西法尔缥缈成管弦乐深处一个飘荡不定的幽灵——正如《帕西法尔》首演时，瓦格纳悄悄出现在管弦乐队里一样——他（和现代人一样），是在世界中迷失的寻路人。所有关于国王、英雄、骑士、魔鬼及以圣杯与剑的传说，都是十足的迷信和谎话。

那些责备瓦格纳对希特勒崛起负责的人没有意识到，《帕西法尔》是一部关于20世纪人类丧失家园的预言书。理查德·瓦格纳，先于任何人看到了1914年的欧洲，或者1945的德意志。

养育瓦格纳的傻子——帕西法尔

“来自拜罗伊特的电报——业已后悔！”

从《漂泊的荷兰人》到《汤豪舍》，瓦格纳鼓吹一种教条：女人能稳住——用瓦格纳的方式表达即“拯救”——最不安稳的人。尼采写道：

假定这是真的，难道因此就是值得向往的吗？——被一个女人崇拜和稳住的“永世漂泊的犹太人”会有什么结果呢？他仅仅停止了永世漂泊；他结婚，他与我们不再有任何关系。——转入现实中：艺术家和天才（他们就是“永世漂泊的犹太人”）的危险就在于女人，女崇拜者是他们的克星。在感到自己被当作神对待时，没有一个人性格坚强得足以不被毁灭——不被“拯救”，他立刻就屈尊俯就女人了。——男人在一切永恒的女性面前是怯懦的，小女子们知道这一点。——女人的爱情，在许多场合，也许特别是在最负盛名的事例中，只是一种比较精致的寄生性，是在一个异己的灵魂里，有时甚至在一个异己的肉体里为自己筑巢——唉!“屋主人”的花费总是多么昂贵!

尼采本质上的反女权主义，与瓦格纳实际上的女性至上思想，一直是一对尖锐的矛盾。但这一局面在《帕西法尔》中完全改变了。《帕西法尔》中的圣杯是什么？对这个决定一切的疑问，瓦格纳没有给出答案。剧本中的所有力量——神话研究学者约瑟夫·坎贝尔称它是“对人类意识的最高精神可能性的满足”。安姆福尔斯塔的痛苦，他无法愈合的伤口，既是基督受难的变体，也是由罪孽而引发的焦灼。瓦格纳的曾孙女妮克·瓦格纳认为，这是有意识地将“性欲的痛苦转化至宗教领域……音乐剧不加掩饰地刻画的对象，正是被它同时列为禁区的事物：关于人的性。”

她只说对了一半。如果安姆福尔斯塔的剑伤需要剑来治疗，那么圣杯就是无用之物。从人类学上看，早于基督教的圣杯与剑的传说，是男女两性的原型。矛是进攻性的，圣杯是包容性的。瓦格纳让人满腹狐疑。为什么圣杯全然无用，为什么一生为色情（抱歉）困扰的瓦格纳一反常态，最后把拯救的希望寄托给一个男性？！瓦格纳没有同性恋倾向，但众所周知的是，路德维希二世是同性恋，而尼采的性倾向曾让瓦格纳夫妇操了不少心——科西玛给他当红娘，瓦格纳不断催促他要找女朋友——这里不探讨心理学问题，而是讨论瓦格纳迟到的爱与深深的歉疚，即被瓦格纳一生中的那些被利用、忽视、侮辱、背叛男人们——溺毙的疯王路德维希二世、在精神崩溃中死去的尼采、被侮辱与背叛的汉斯·冯·彪罗、被否认的好友巴枯宁、被戏弄的魏森冬克先生……这些名字总是让我们在不可能不沉醉于瓦格纳音乐的同时，不可能不厌恶于瓦格纳的人品。然而在瓦格纳的最后告别之作中，他确实在请求原谅。

是这些傻瓜们，而不是把瓦格纳书信篡改的面目全非的科西玛，拯救了那个顽强的拯救者。

《帕西法尔》中的人物造型：三位花仙（左）与昆德丽（右）

笨蛋，音乐，只有音乐！

《帕西法尔》确实是一座日耳曼精神世界的黑森林，在其深不可测和故弄玄虚的结合上，真是与黑格尔哲学异曲同工。

尼采说，“在黑格尔和谢林盅惑人心的时代，瓦格纳还年轻。猜测和探究过唯有德国人才认真对待的东西——‘理念’，以及对某种暧昧、飘忽、充满预感的庞然大物的兴趣，构成瓦格纳人生观的基础。德国浪漫派哲学有一种理智的不诚实，一种与低级趣味异曲同工和‘高级趣味’。这严重影响了瓦格纳。”

黑格尔的崇拜者与瓦格纳的崇拜者，往往是合而为一的。在欧洲最为苦难深重的大地上，三百年来德意志人的聪明才智只能“向内转”，形成背对现实世界的德意志“内在性”。这从巴赫时代就已经开始了——这可以说是北方德国音乐的精神起源。然而到了浪漫主义时期，在德国军事崛起、政治萎缩的双重作用下，巴赫式的隐忍不发，转变成一种“内在性”膨胀。这就是对于“无限”“理念”“理想”“本质”等大词感到无比幸福的德国浪漫派哲学，它喜欢在难以捉摸的千般象征背后捉迷藏。后来，黑格尔五彩缤纷的哲学理想，曾经发展为世界革命的精神教条，费希特《对德意民族的讲话》成为德国民族主义的上手工具，谢林的演讲，尼采对“超人”的呼吁，哲学上的真知灼见与政治的爆炸性难分难解，现代人已经承认，要把德国浪漫派哲学思想上的深刻性与词汇上的虚张声势、政治的危险幼稚完全区分开来，已经是不可能完成的任务。德国浪漫派哲学大杂烩与浪漫派音乐封顶之作《帕西法尔》，就是这样一个永远说不完也永远说不清的文本。

任何试图解读它的人都会想起尼采的格言：来自拜罗伊特的电报：业已后悔。

《帕西法尔》获得的最妙评价来自于胡纳克。他在上世纪初的一篇评论中痛骂道，“瓦格纳从来没有写过如此装腔作势的作品。这是各种破烂玩艺儿的大杂烩，容纳了半吊子哲学、素食主义胡说以及花样别出的迷信和时髦货色的垃圾桶。他在人们面前展开一场光怪陆离的梦魇。”

那么，究竟是什么力量使这部作品能够给听众留下了深刻印象，并使我们内心被深深地触痛了呢？

“笨蛋，是音乐，永远是音乐！”

瓦格纳在一生中无所不包的长篇大论中，唯一不涉及的就是他的音乐。他习惯于说让一切音乐家反感的话：“这里绝不只是音乐！”“音乐只是手段！”但是使《帕西法尔》常听常新的，正是音乐的原创性。摆脱了蹩脚的德语韵脚，生吞活剥的哲学思想，哗众取宠的舞台构思，胡言乱语的人物角色，音乐就像青草一样，顽强地从瓦格纳墓石下面生长了出来。这里的许多音乐段落，就像熔岩在流动，因为密度极高而缓慢，因为温度极高而发出青色的光，那巧夺天工的和声，表达着千万年来人类的苦难、怜悯与隐忍，那是一代又一代人鲜血染红的大河。生活是美好的，但人类的真正处境更像是一条泪之谷。《帕西法尔》的音乐，只能用《佛说贤愚经》来陈述：

我于久远生死之中杀身无数。或为贪欲嗔恚愚痴。计其白骨高于须弥。斩首流血过于五江。啼哭之泪多于四海。……人中为贪更相斩害。天上寿尽失欲忧苦。地狱之中。火烧汤煮。斧锯刀戟。灰河剑树。一日之中。丧身难计。痛彻心髓。不可具陈。饿鬼之中。百毒钻躯。畜生中苦。身供众口。负重食草。苦亦难数。空荷众苦。唐失身命。

这里有一种佛经独有的轮回。瓦格纳深信，每一个人都经历了无量次轮回，每一个人的苦难都是另一个“他我”的苦难，苦难代代无穷已，人生代代只相似。《帕西法尔》的音乐是西方古典音乐中最有佛教精神的。第三幕也可以说是瓦格纳一生成就的结晶，瓦格纳的骨灰舍利子。这里的感情强度之高，已经让我们无法辨别究竟是喜悦还是最猛烈的抗议，它浓缩了瓦格纳的一次又一次再生，达到了《启示录》的强度：

这些人是从大患难中出来的，曾用羔羊的血，洗净了他们的袍子，并且洗白了。所以他们在神宝座前，昼夜在圣殿中事奉他；坐宝座的要用帐幕覆庇他们。他们不再饥、不再渴，日头和一切炎热也必不伤害他们，因为宝座中的羔羊必牧养他们，领他们到生命水的泉；神也必从他们眼中擦去一切的眼泪。

看哪!神的帐幕在人间，他要与人同住。他们要作他的子民，神要亲自与他们同在，作他们的神。神要擦去他们一切的眼泪，不再有死亡，也不再有悲哀，哭号，疼痛，因为以前的事都过去了。

人类的痛苦体验，是这部歌剧的核心，这是犹太人、日耳曼人和斯拉夫人可以理解的灵魂，但拉丁民族要理解它将很困难。瓦格纳将生命理念化成了同一主题的不同变形。每一种虔诚都是痛苦。何处是终点，哪里才有解脱？人类的痛苦永无止境！……世间万物不过是一种无法满足的渴望。然而渴望又如何能满足？

《帕西法尔》的扮演者们的角色造型：昆德丽（左），古纳曼茨（右上），圣杯骑士（右下）

《帕西法尔》表达的，是千万年人类苦难堆积而成的一汪血湖和一川泪河。在这里的苦难面前，不仅尼采的“反帕西法尔”超人哲学成为一种胡说，就连作为一种高雅艺术的音乐本身都成为一种丑闻。在创造生涯的最后时刻，瓦格纳必定拥有与米开朗基罗同样的一种心情：

睡眠是甜蜜的，成为石头将是一种享受。只要世界上还有羞辱与罪恶，不见不闻，无知无觉，便是最大的幸福。因此不要惊醒我。啊，请说得轻些吧！