（文 / 海伦）

拜罗伊特盛景

1951年7月30日，战后的拜罗伊特音乐节开启了大幕，《帕西法尔》的演出标志着汉斯·克纳佩茨布什（Hans Knappertsbusch）在拜罗伊特的首次亮相。理查·瓦格纳的孙子维兰担任舞台总监和舞美设计。

对于那些保守的瓦格纳迷来说，世界一定到了末日。歌剧中的主角们几乎是在空荡荡的舞台上歌唱演戏，丝毫没有过去的那些现实主义的舞台布景或道具，这个《帕西法尔》的演出有力地开创了新拜罗伊特音乐节的新纪元。当然，音乐节能够恢复举办，并能在继承过去传统的基础上推陈出新，这简直是一个奇迹。

奇迹的创造者：维兰和沃尔夫冈

但是这个奇迹并不是天上掉下来的。维兰·瓦格纳和沃尔夫冈·瓦格纳是性格完全相异的两兄弟：一个对舞台布景充满了幻想，而另一个却有着务实的头脑，在组织能力和商务运作方面富有极高的天资。在经历了德国在二战中的惨败、希特勒把瓦格纳作为宣传工具以及拜罗伊特与希特勒的合作之后，俩兄弟决定创造一个全新的开端。当1951年宣布要举办音乐节、“新拜罗伊特”的黎明到来的时候，他们宣称新的音乐节与他们的母亲温妮弗雷德无任何牵连，而且将使用全新的舞台布景。新的歌唱家，新的指挥家，一个全新的舞台编导理念进入拜罗伊特的“节日剧院”。要做到这样的全新并非易事。坦率地讲，为了瓦格纳和拜罗伊特的利益，自停战以后沃尔夫冈就骑着他的摩托车在德国四处奔波，寻找必需的财政支持。他敲过了所有重要部门的大门：政府机构、权威人士、政治家和商人，私人个体与团体组织。正像他自己说的，他也不得不克服一些偏见：

“天哪，两大难题总是存在的。一个是财政方面的，大家应该不会忘记，理查·瓦格纳在音乐节的第二年也没能找到资金。另一个就是要克服存在于一部分德国人心中的厌恶情绪——没有外国人的帮助，我们永远也不能很好地运作——这种厌恶当然是基于我母亲与希特勒的友谊。我们必须尽快消除他们之间的相关联系，相当重要的一点就是因为我母亲已经正式退出音乐节未来的领导层。我们或多或少地解决了财政困难。下一步面临的最大问题，也是大家都提到的：‘你们永远也不能组成一个整体。’到处都找不到扮演布伦希尔德的演员，所以我们请教弗拉格施塔特（Flagstadt），她说出了瓦尔奈（Varnay）的名字。”（沃尔夫冈·瓦格纳语）

与扮演沃坦的西古德·毕约林（Sigurd Bjorling）合作，阿斯特里德·瓦尔奈（Astrid Varnay）在拜罗伊特音乐节的重新开张演出中所扮演的布伦希尔德取得很大成功。她回忆道：“开始的戏剧女高音只有莫德尔（Martha Modl）和我，后来尼尔森（Birgit Nilsson）加入进来。拜罗伊特真的有了一个新的开端。当时国家很穷，如果你有车，在拜罗伊特还能找到停车位，那时有车的人实在不多。人们都是怀着虔诚的心情徒步去山上的剧院，那是个充满希望且改革的时刻，有一个标语上说，‘一切为艺术’。人们都不想谈论政治，好像我们在拉着一辆满载歌剧的马车。在拜罗伊特，我们为一个共同的目标结成了联盟：回归艺术，让艺术回到人民中间——公众对此非常感激。”（瓦尔奈语）

维兰与沃尔夫冈的母亲：温妮弗雷德

战后的窘境

拜罗伊特音乐节是在1944年停办的。战后，美国军队征用了旺弗里德别墅——瓦格纳的居所——那是温妮弗雷德·瓦格纳（Winifred Wagner）（瓦格纳之子齐格弗里德的妻子）所拥有的全部财产，她曾经是纳粹政权的积极支持者。节日剧院被用来作为宗教礼仪和戏剧、小歌剧等的表演舞台，服务于军队的娱乐活动。到了1949年，拜罗伊特这座城市的一切事情都发生了变化。有一段时间，市政当局用节日剧院来安顿来自苏台德地区的难民，也上演了一些音乐会、音乐喜剧和意大利歌剧。而恢复瓦格纳音乐节的决定早就出台了。

维兰（左）和沃尔夫冈

为了拯救拜罗伊特的传统，市长求助于弗朗茨·拜德勒（Franz Beidler），他是瓦格纳家族中政治历史清白的成员，是科西玛第一次婚姻所生的女儿，伊索尔德（Isolde）的儿子。他为新音乐节的运作规划出的大政方针是不再由瓦格纳家族来一手操办，而是由理查·瓦格纳基金会来经营。建议由托马斯·曼（Thomas Mann）担任基金理事会的名誉会长，但这个提议被曼拒绝了。与此同时，巴伐利亚州政府不顾齐格弗雷德·瓦格纳的最后意愿和遗嘱，决定由杰出人士，比如托马斯·曼、指挥家和作曲家布鲁诺·瓦尔特、托马斯·比彻姆爵士、保罗·欣德米特和理查·施特劳斯等人来组成国际性理事会，作为音乐节的领导。

在第三帝国崩溃和二战结束之后，消灭纳粹化法庭宣布了温妮弗雷德·瓦格纳与第三帝国联系紧密并获取利益的罪行，这就使她丧失了涉足未来音乐节督导的机会，拜罗伊特音乐节的领导层不得不发生了更新换代。于是，齐格弗雷德·瓦格纳的妻子，这位一度成为希特勒的朋友、在1944年之前一直担任音乐节总监的温妮弗雷德·瓦格纳只好宣布，她将不再参与拜罗伊特音乐节的组织、管理和督导，她的儿子维兰和沃尔夫冈将重建并继续领导音乐节。新的前进道路已经清楚地铺就了。

战后不久，驻扎在巴伐利亚的美国军队曾试图把在拜罗伊特举办的瓦格纳音乐节从瓦格纳家族手中夺走而令其国际化，这个计划严重地损害了瓦格纳家族传统的延续性。在德意志联邦共和国成立之后，巴伐利亚州政府为瓦格纳家族的资金解冻，并做出了支持家族事业继续进行的明确决定。

为了支付战后第一届音乐节的费用，瓦格纳的孙子们计划出售家族资料馆中的原件手稿。但成立于1949年的“拜罗伊特之友协会”出面制止了这次出售。从那以后的年复一年里，“拜罗伊特之友协会”被证明是拜罗伊特音乐节最有影响的财政支持者之一。

为艺术，与过去一刀两断

在1949年的货币改革之后，用来雇用艺术家和制作布景与服装的费用相当缺乏，而且公众对拜罗伊特的政治背景和瓦格纳兄弟还抱有很多敌意。尽管如此，到了1950年的秋天，维兰和沃尔夫冈已经筹措到了一百五十万德国马克的启动资金。在1951年的新年伊始，新的问题出现了：为了艺术的可信度，必须与过去的传统一刀两断。第三帝国时期的指挥家、歌唱家以及其他的行家里手都不得参与进来，在依然留在德国的音乐家中寻找到指挥家与合唱队指导实在是一件困难的事情，在德国和海外寻求新的歌唱家也是如此。赫伯特·冯·卡拉扬是第三帝国时期的幸运儿，战后他是亚琛剧院的歌剧指导，他成了合适的人选。卡拉扬推荐威廉·皮茨（Wilhelm Pitz）担任拜罗伊特的合唱指导，数十年的事实证明，皮茨是最好的合唱指导。在他的指导下，拜罗伊特音乐节合唱团成为德国最佳的歌唱团体之一。

工作中的维兰（上）与沃尔夫冈（下）

除了雇用不知名的年轻歌唱家，瓦格纳兄弟别无选择，但最棘手的问题还是聘请新指挥。像威廉·富特文格勒、克莱门斯·克劳斯（Clemens Krauss）、卡尔·伯姆（Karl Bohm）和卡拉扬这样留在德国的指挥家都在政治上有过麻烦。既有必要保持音乐传统的完整性，又要令人满意，最后只好把赌注都押在了汉斯·克纳佩茨布什身上，他是一位在政治上拥有健康证书的指挥家，曾为了与纳粹党英勇对抗而放弃了他在慕尼黑歌剧院的音乐总监职位。瓦格纳兄弟也曾邀请富特文格勒来指挥，但只是一次，是在音乐节重张的纪念音乐会上指挥贝多芬的《第九交响曲》。克纳佩茨布什和卡拉扬指挥了1951年音乐节新上演的《帕西法尔》和《指环》的全部21场演出。凭着相当高的聪明才干和自负，卡拉扬使自己迅速成为拜罗伊特的非正式导演，他也很快丧失掉与维兰和沃尔夫冈的友谊。

拜罗伊特的新开端作为最高水准的戏剧活动在德国和海外受到广泛赞誉。维兰新的舞台审美情趣彻底摈弃了过去历史上或者是自然主义的观念，因为给观众留下了很大的想象空间而取得了很好的效果。他向公众展示出一个“全新的”、被净化了的瓦格纳作品的舞台形象。突然之间，瓦格纳好像与政治无关了，而展现在人们面前的是他的人性。就音乐方面而言，年轻气盛的卡拉扬和精于瓦格纳音乐的年老指挥克纳佩茨布什都达到了他们的最佳状态。年轻的独唱家们表现出极大的潜质，他们真的令人感动。拜罗伊特的新纪元之路现在畅通无阻了。

全新的舞台，指挥，年轻的歌唱家们

维兰·瓦格纳在1951年上演的《帕西法尔》和《指环》展示了一个崭新的舞台美术领域，他把富有个性且具有象征主义特征的舞台设计形式搬上节日剧院的大舞台，利用灯光来获取强烈的戏剧效果。第二年他在首次设计《特里斯坦》的新舞台布景时，更进一步贯彻了这些抽象的审美概念，基本上清除了多余的舞台装饰。“绿丘”不再作为背景、作为现实主义的道具，也没有了任何历史的或者是日耳曼民族的东西。维兰·瓦格纳在瓦格纳戏剧舞台上的革命或许是自20世纪20年代以来瓦格纳作品上演的历史上最具广泛影响的事件，当时只有瑞士舞美设计家阿道夫·阿皮亚（Adolfe Appia）敢于冒险涉足到超前的抽象舞美设计领域。维兰在这三部作品中用圆形的舞台板面展示了“新拜罗伊特”的特征，这个圆形的舞台后来被人们亲切地称为“维兰的转盘”。与维兰的“转盘世界”同样闻名的，还在于它是整个宇宙的象征。在这个圆形舞台上，维兰让主角们进入到虚拟的古代状态中，他为歌唱演员们设计的简捷但富有表现力的服装发挥出更有戏剧性的作用，而不再只是装饰品。为了避免历史的雷同，他也省却了古典主义的舞台装置，而把观众的注意力集中在表现高度紧张剧情的演员的姿态和面部表情上，现在的舞台是一个“纯精神的空间”。也许这种处理的最极端表现，就是1954年上演的《汤豪舍》中精确的几何型设计。

维兰的全新舞台场景《罗恩格林》（上）与《特里斯坦与伊索尔德》（下）

为了准备拜罗伊特音乐节的重新开张，沃尔夫冈·瓦格纳骑着他的摩托车在德国境内穿梭往来，寻求资助者、赞助人以及其他的财政来源。与此同时，他的兄弟维兰正仔细地在新概念与新视觉的基础之上做着瓦格纳戏剧的新计划。战争的最后几个月，他们全家是在康士坦茨湖度过的，维兰热切地钻研着那些在第三帝国期间被禁止的一切，包括弗洛伊德的深度心理学和荣格对符号学的探索。他也研究了神话故事以及那些在国际上已经不再被视为是过于激进的现代美术作品，比如毕加索、皮特·蒙特里安（Piet Mondrian）和亨利·莫尔（Henry Moore）等人的作品。维兰和沃尔夫冈都决心用全新的理念来诠释瓦格纳的作品，维兰为了自己的艺术理论，不惜背水一战。在音乐方面也是一个全新的开始，邀请的指挥家都是在拜罗伊特从未听说过的：赫伯特·冯·卡拉扬、沃尔夫冈·萨瓦利什、勒夫罗·冯·马塔基克（Lovro von Matacic）、洛林·马泽尔、托马斯·席佩尔斯（Thomas Schippers）和约瑟夫·凯尔伯特（Joseph Keilberth）等等。那些从未在绿丘上演出过的年轻歌唱家纷纷加盟，结果是那次的歌唱队伍达到了拜罗伊特前所未有的高水平。人们只要回想起诸如乔治·伦敦、汉斯·霍特、玛尔塔·莫德尔（Martha Modl）、阿斯特里德·瓦尔奈（Astrid Varnay）、古斯塔夫·奈德林格（Gustav Neidlinger）、约瑟夫·格莱茵德尔（Josef Greindl）、沃尔夫冈·温德加森（Wolfgang Windgassen）、马蒂·塔尔维拉（Marti Talvela）等歌唱家的大名，就足见当时演唱瓦格纳音乐的“精华之精华”。维兰的目的是要在各个方面都创造出一种新颖而独特的演出风格，他取得了很大的成功。俩兄弟都同意，时下由沃尔夫冈主要负责组织机构，而维兰负责艺术方面的事情、舞台设计和导演。他提出的目标是像他的祖父一样，平均每两年推出一部作品，他们要制作出完全适合节日剧院舞台的瓦格纳作品的完整系列。其实，沃尔夫冈在柏林国家歌剧院任职时也已经学习了做导演的技艺。

维兰曾接受过绘画训练，到1945年的时候，他在萨克森的奥尔登堡学习并从事导演的工作，立志通过全新的现代视觉方式来诠释瓦格纳的全部作品。他曾在一次被采访时解释说，舞台不应再用来表达虚幻的现实，而应该是一个虚拟的场景：“我寻求音乐的抽象概念。因为我把拜罗伊特看作是一个生产车间，人们在那里不知疲倦地工作着，但这已经改变了拜罗伊特的基本形象。我认定，我们必须尽可能自由地从事这项工作。所有老瓦格纳迷们熟记在心的理查·瓦格纳的演绎是他们那个时代的产物，但不是我们这个时代的。那些作品都是靠煤气灯、绘画布景以及悬挂的装饰物等舞台设置组成的。而我们现在有灯光控制台，我们也是一批不同于他们的人，我们都经历过战争!”

拜罗伊特舞台鸟瞰（舞台上是《诸神的黄昏》场景）

克莱门斯·克劳斯和受尊敬的汉斯·克纳佩茨布什可能是与维兰合作的最有经验的瓦格纳音乐指挥家。在为拜罗伊特音乐节重张而出版的音乐节宣传品上，维兰发表了一篇标题为《传统与创新》的文章，阐述了举办音乐节的目的，论述他打破传统而进入新的舞台设计与音乐领域的正确性。其中最重要的观点就是用空旷的“灯光装饰的空间”来代替“被装饰的形象”。由于维兰赋予音乐超越其他道具的优先权，所以他的“清除陈旧”就不只是作为追赶时尚的试验。事实上，他还是在贯彻着理查·瓦格纳的理念，是由瓦格纳的妻子科西玛在第一届拜罗伊特音乐节之后的1878年9月23日记在她的日记中的话语：“在创造出隐形的管弦乐团之后，我要发明隐形的剧场。”这句话中陈述的基本概念成为维兰创作的指导原则：“在1951年，我们开始寻找理查·瓦格纳作品适合我们这个时代的演出风格。我们现在能够说，我们已经成功了，不仅仅获得一个全新的演出风格，而且我认为更重要的，是建立了一个来自全世界的歌唱家团体，这些歌唱演员用事实说明他们能够完全胜任这种新颖的演出形式。”（维兰·瓦格纳语）

在1956年上演《名歌手》时，维兰去掉了汉斯·萨克斯的纽伦堡从而销毁了老瓦格纳迷们最后的堡垒。《名歌手》就像是一部没有时间或地域概念的莎士比亚戏剧。公众和新闻界对于所谓的“没有纽伦堡的名歌手”感到震惊，这部作品受到了流言蜚语的攻击，不过流言蜚语在战后的拜罗伊特已经成为永存的惯例。

阿斯特里德·瓦尔奈和玛尔塔·莫德尔是战后拜罗伊特最早选定的歌唱家，后者最开始是要扮演昆德丽（《帕西法尔》中的女高音），但是作为战后第一个扮演伊索尔德的歌唱家，玛尔塔·莫德尔以她非凡的表演才能证实了自己的价值。在与沃尔夫冈·温德加森、阿斯特里德·瓦奈和比吉特·尼尔森（Birgit Nilsson）的合作中，她用自己的声音表现出拜罗伊特的新风格，她演唱的瓦格纳不仅享誉拜罗伊特，也在全世界受到欢迎。莫德尔在拜罗伊特的演出一直持续到20世纪60年代末，她扮演的最后一个角色是维兰《指环》中感人的瓦尔特劳特。在维兰去世三十年后，她是这样描述的：“我从维兰那里学到了怎样在身边没有任何道具的情况下扮演角色，一个独立的位置就是你所要表现的完整人物形象！这种浓缩与限制并没有超越目标的要求——这就是我从他那里真正学到的东西。”

拜罗伊特剧院内景

战后拜罗伊特的另一个重大发现是当时只有20岁的歌唱家安雅·希尔雅（Anja Silja）。作为一名具有非凡才能的歌唱家和演员，她或许是维兰最伟大的发现。希尔雅既有美丽的外貌，有具备响亮的戏剧女高音的嗓音。维兰对这位年轻歌唱演员的迷恋开始只是把她作为艺术人才，后来发展成为恋爱事件，她成了他的私人伴侣，直到1966年他去世之时。安雅·希尔雅就是维兰的森塔（《漂泊的荷兰人》中的女高音），她在拜罗伊特还演唱了爱尔莎、伊丽莎白、韦莱雅和维纳斯等角色。在维兰制作的其他舞台上的演出中，她也成功地扮演过瓦格纳作品中的戏剧女高音角色。今天，安雅·希尔雅这样回忆起她当年与维兰·瓦格纳在一起时那段她生命中最辉煌的时光：“那实际上是我全部的生活，不幸的是，在我只有26岁时就已经结束了，可以说，那是我生命中的悲剧。对这样的事情你不得不表示妥协，事情的发展就是这样。我们是相互需要，他把我看成是理想的人选，因为理查·瓦格纳可能也是希望由年轻的女歌手来扮演这些角色，当时还从未有过的，由一名20岁的姑娘来演唱伊索尔德，或者是19岁的森塔，这是史无前例的，对他来说，真是很满意了。我呢，因为有人给我演出的机会并委以重任，确信我能胜任，我也很满足了！”

维兰在1958年上演的《罗恩格林》以银蓝色调为主，像是一出神秘剧，由安雅·希尔雅扮演爱尔莎，阿斯特里德·瓦尔奈扮演奥特鲁德。不仅是因为这个作品，他还把穿服装的清唱剧搬上了舞台，这些做法都引起了一些非议。随着时间的推移，维兰不断地令喜欢瓦格纳作品的公众感到震惊，但他创造了他自己的风格，并通过演出，把瓦格纳作品的新标准从拜罗伊特传播到世界其他地方。在拜罗伊特的维兰时代，观众们在节目剧院的所见所闻要比世界各地的瓦格纳作品演出具有更高的水准。

维兰·瓦格纳在1966年去世，他为他的兄弟沃尔夫冈留下了全部的遗产以及办好音乐节的责任。维兰的最后一部作品是1962年上演的《特里斯坦》，或许这也是他最具有象征性的作品，抽象的舞台装置表现出独树一帜的男性崇拜。这次演出还诞生了一颗耀眼的明星，她就是扮演伊索尔德的比吉特·尼尔森。在维兰去世之后的漫长岁月里，她演唱瓦格纳作品的卓越才能从拜罗伊特发展到世界各地，也令沃尔夫冈·瓦格纳的时代光辉灿烂。在卡尔·伯姆指挥下，由这位瑞典歌唱家演唱的《特里斯坦》版本已经成为过去时代最有表现力的音乐经典。