三联中读的朋友们大家好，我是UCCA尤伦斯当代艺术中心的韩馨逸。这一讲我们来讲一讲毕加索对于中国近现代艺术的影响。

中央美术学院教授吴雪杉一直在做这方面的研究，他为本次毕加索大展撰写的专文《毕加索在中国》也被收录于展览同期发行的画册中。我们接下来的三讲，将为大家分享吴雪杉老师在这篇文章中体现出的研究及观点。

毕加索对于中国的影响力是在上世纪20年代传入的。最初他得到了当时的中国美术史学家及画家的高度认同，尤其是在当时各美术史相关的书籍编纂中，如1917年上海商务印书馆出版的《美术史》、1922年出版的《西洋美术史》中，我们都可以看到毕加索得到了着重的书写及评价。

《美食家（贪婪的孩子）》，毕加索，1901（图片来自美国国家画廊）

20世纪30年代之后出版的西方艺术史书，开始对毕加索的艺术风格做出了更为细致的划分，讨论毕加索在立体派之前和立体派之后各阶段的差异。毕加索“蓝色时期”的作品为他赢得了关注底层人民的名声。很多中国评论文章都会谈到毕加索这个时期的特点，甚至据此将毕加索称作“绘画上的列宁”。列宁一直在中国拥有崇高的声望，“绘画上的列宁”能够使毕加索在特定的历史情景中获得更加正面的形象，这种形象不只是在艺术上的，还指政治上的。 

 《风景》，倪贻德（图片来自mutualart.com）

1933年，著名近现代美术史学家、艺术家倪贻德在《西洋画概论》里将毕加索列为“现在全世界知名的”画家。到1946年作的《画室随笔》中，倪贻德给出了更有力的评价:“毕加索是20世纪画坛上最伟大的巨人，也是最善于豹变的怪杰……可说是达到了世界艺术水准的顶点，人类最高的智慧的结晶”。 

不过，也并不是所有介绍者都一定喜欢毕加索或者理解毕加索艺术的。比如说著名文学家、美术史家和画家丰子恺，对毕加索就有一个从全盘接受到逐渐怀疑的过程。这些怀疑者的批判点着力于毕加索立体派时期的绘画晦涩难懂。在1935年出版的《绘画概说》一书里，丰子恺直接表达了他对毕加索的批评:

《坐着的裸女》，毕加索，1909-1910（图片来自Wikipedia）

“此种画风现在普遍地弥漫在世间，但多用以作装饰，如商店的样子窗，建筑物及家具的模样，广告的图案等。然而除少数特殊画家以外，绝少有爱用几何形体作画，或爱看这种玄妙的画的人了。听说毕加索（当时译作比卡孛）现在亦已不再作那种画，有许多同派的画家已舍弃画笔，去作电影事业了。 

这时的丰子恺对毕加索作品中“人物画里不见人物，静物画里不见静物”的情况持否定态度，更以艺术家们对立体派风格的放弃为依据，暗示立体派已经失去了生命力。

《燕归人未归》，丰子恺，1925（图片来自Wikipedia）

由此可见，在1920-1940年代，虽然一批专业画家和学者已经认同毕加索是当世最伟大的艺术家之一，公众对于毕加索的了解程度可能并不太高，对于毕加索艺术的认同就更低。但这并不妨碍更多具有国际视野的中国艺术家对于毕加索的推崇与效仿。

“五四”前后，有一批从东京、巴黎留学回国的画家，他们虽然接受了西方前沿的各种绘画流派的学习，但回国后，由于国内的艺术环境十分保守沉闷，他们的作品很难被接受。整个中国画坛充满着矛盾与困惑，流行的依旧是月份牌式的人物画和布景式的风景画。真正意义上的现代艺术思潮还正在酝酿和萌芽之中。

决澜社部分成员合影（图片来自百度百科）

五四运动的领导下，中国早期的现代艺术运动在学习西方绘画观念的影响下，动摇了根深蒂固的传统绘画价值体系。也就是在这样的气氛和条件下，“决澜社”应运而生。决澜社的英文名称为“Torrents Society”或“Storm Society”，意在以决堤狂澜之势，消除艺术界的沉寂、衰颓和病弱。而决澜社创始人之中的两位，也就是前文中提到过的倪贻德，以及著名艺术家庞熏琹，都是毕加索的推崇者。 

《构图》，庞薰琹，1947（图片来自新浪网）

1925 年，庞薰琹留学来到巴黎，看到了毕加索的原作，非常喜欢。在庞薰琹存世的作品中，我们也能看到一点毕加索的痕迹，如他为《现代》杂志1933年第11期封面作的《构图》，用线手法和人物造型都有毕加索新古典主义时期绘画的风采。对于毕加索的认同与接受，不一定直接来自于他的作品本身，还可以来自于毕加索的艺术态度。庞薰琹回忆他在巴黎的学习体会时说：

“在现代的一些画家中，我佩服毕加索，他的作品有的我喜欢，有的我不喜欢，因为我看不懂。但是，我佩服毕加索的探索精神。在巴黎，找不出第二个敢于这样变、大胆地变、不断地变。出名的画家中，很少人敢于改变自己的作风，抛弃自己所熟悉的一套办法，像马蒂斯、雷诺阿等都没有这样的勇气，都没有这样的才华，都没有这样的气魄！毕加索是一个真正的艺术家，他的一生是在艺术上不断探索的一生。”

《骑楼下》，杨秋人，1948（图片来自广东美术馆）

毕加索的善“变”往往给中国画家留下深刻印象，关于毕加索的介绍里也经常特意强调这一点。庞薰琹即便并不能接受毕加索的某些风格，但毕加索勇于探索、大胆改变的作风依然予以他启迪，促使他努力寻找属于自己的艺术道路。还有一批在1930年代崇尚西方现代主义风格的油画家，在当时人们心目中被视为毕加索的追随者，比如决澜社的画家、艺术教育家阳太阳（1909-2009）和杨秋人（1907-1983）。倪贻德于1935年指出，杨秋人和阳太阳学习的便是毕加索:

“……那么杨秋人和阳太阳可说是一对广西人的伙伴。他们也是具有清新的头脑和优秀的画才的青年作家。因为时常在共同研究，他们的作风是有些相近的，他们都在追求毕加索和契里柯的那种新形式，而色彩是有着南国人的明快的感觉。”

《坐着擦脚的裸女》，毕加索，1921（图片来自Wikipedia）

他们当时创作的作品留下的不多，只能从一些杂志印刷品上获得印证，其中一部分确实有毕加索新古典主义阶段的特色，如阳太阳1934年的作品《海边裸女》。总体来说，20世纪30年代的中国油画家，对毕加索那些兼顾写实与变形的作品似乎更感兴趣。

当时中国艺术家对毕加索的热爱最集中地体现在1937年《美术杂志》第五期的“毕加索（当时译作辟卡梭）特辑”，其中刊登收录梁锡鸿、林镛、赵兽、陈抱一等四位画家的文章，以及日本画家藤田嗣治和英国批评家赫伯特·里德（Herbert Reed）的两篇译文（陈抱一、施蛰存译）。这几位画家不一定在自己的绘画里直接体现出毕加索的风格元素，但都是毕加索的仰慕者。在他们眼中，“凡他所研究的艺术无一不达到最高的程度”。 

《奔马图》，徐悲鸿，1948（图片来自Wikipedia）

当然在这个时期也有不喜欢毕加索的画家。崇尚学院写实的画家多半对毕加索缺乏好感，例如徐悲鸿。作为20世纪中国学院艺术最著名的代表，徐悲鸿对于西方现代绘画的厌恶众所周知。和丰子恺一样，徐悲鸿也用毕加索本人1920年代前后一度转向古典主义画风作为佐证，说明“三角板”缺乏艺术价值。活动在上海的画家胡金人，也对毕加索不以为然，把那些效法毕加索的中国画家视为“画鬼画家”，毕加索则是“画鬼画家”们哄骗艺术青年的幌子，他说道：

“青年艺人们有如火的热情，纯洁的心灵，他们不满意现实，常常幻想新奇，可是他们缺乏严格的训练，修养不足、认识不清，为了要趋新、要炫奇，不免想利用小聪明取巧，结果把热情和勇敢完全用在盲目的‘画鬼’上面。而‘画鬼作家’竟认为‘吾道不孤’，就有意赞扬他们：‘呵，你们的作风是近于毕迦索的，呵，你的笔调是近于......’可怜这些青年们在‘受宠若惊’之余，就拼命做了毕迦索或其他奴隶，同时也做了赞扬他人的奴隶而不自知。”

《马头》，毕加索，1962（图片来自Pablo-Ruiz-Picasso.net）

尽管胡金人对毕加索略有微词，却也无意中承认，艺术青年被夸作“毕加索”时便会生出“受宠若惊”之感。民国时期的油画领域，崇尚写实的画家和崇尚现代主义的画家之间争吵不休，无论对毕加索推崇还是贬损，效法抑或排斥，“毕加索”都已经成为他们抒发个人艺术主张的一个“媒介”。毕加索不仅进入到中国，还变成了中国艺术话语和评价体系中的重要一环。

这一讲我们就讲到这里，下一讲我们主要来讲讲毕加索绘画中经常出现的“和平鸽”这一形象，以及他凭借和平鸽这一系列作品如何在中国更加深入人心。

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