三联中读的朋友们，大家好，我们是UCCA尤伦斯当代艺术中心学术团队，我是公共实践部的木籽。欢迎大家进入“发现毕加索”音频课。这一讲，我们来讲讲著名诗人西川对于毕加索的诗歌性的解读。

首先，西川老师说，做为一个中国人，他是从阅读毕加索的中文诗集开始了解他的。余中先先生翻译了一本很厚的《毕加索诗集》，西川老师会从这个角度来谈一谈他的看法。

毕加索是一个先锋派，是一个勇于做实验的人。中国的老百姓无论懂还是不懂毕加索，都会说毕加索好。没有几个人敢说毕加索不好。如果你说他不好，就意味着你自己的艺术修养不够好，这就变成了一个特别有趣的现象。虽然毕加索有这么大的名声，但不是所有人都能看懂他，尤其是中国人。中国老百姓一般喜欢那些画得像的画，特别喜欢超写实的作品。毕加索的画风恰恰开启了“不像之风”，画的不像是好的了。中国人喜欢唱歌唱的高音飚高到high C的、弹琴弹得快的……中国人的审美与毕加索完全不在一个序列里，但是他的名声却非常大。

《毕加索诗集》封面（图片来自译林出版社）

毕加索在晚年曾经说过一句话，“我自己是不是一个骗子呀？”“骗子”这个词特别有意思，中国唐代诗人李白就有“骗子人格”——“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，黄河是天上掉下来的？哪能这么忽悠人？但是这样的语言安排，让人获得了理解黄河的一种方式，非常地直观、有效。有些艺术家生前没有“骗子人格”，去世了以后才有。有些艺术家则相反，生前就能看到自己的生命。这里所说的“骗子”不是社会道德标准评判下的“骗子”，借用了这个词而已。他看起来像个“骗子”，还这么有名，这是一种褒奖。

不光艺术家是这样，诗人是这样，科学家爱因斯坦也说过类似的话。爱因斯坦有一次去日本访问，他当时觉着世界上只有五个人真的懂相对论，但是在日本他居住的酒店外面，人山人海等着看他。有一天早上起床，他推开窗户，发现楼下聚集了特别多的人，瞬间他就把窗户关上了，转头对他的老婆说：“我是不是一个骗子呀？我这么下去一定是要犯罪的。”

综上所述这几个人，这世间的尺度不适合用来衡量他们，这样的尺度量不下这些人。毕加索这么伟大的艺术家可不是我们人世间的小尺子可以量的。

《格尔尼卡》习作，毕加索，1937（图片来自马德里索菲亚王后美术馆）

毕加索的名画《格尔尼卡》收藏于马德里索菲亚王后美术馆，他为这幅画创做的手稿也全部展出。这得以让我们知道这幅著名画作背后的所有准备。中央美院一位老师曾经说过，大师的东西我们曾经看过很多；大师为他们的经典所做的准备，我们看的太少了。我们读毕加索的诗，看毕加索的那些小手稿，看他那些零零碎碎的东西所获得的灵感，对我们理解毕加索都有重要的意义。

沙滩上的艾吕亚和毕加索，艾伦·阿加，1937（图片来自伦敦泰特美术馆）

说到毕加索的诗歌，这是又一个角度来观察超出我们一般评判尺度的人物。读毕加索的诗有一种喷薄而出的，一种出生的感觉，他的诗不是暮气沉沉的，充满了实验，充满了我们读不懂的东西。他所处的时代是现代主义的大环境，法国的诗人阿波利奈尔曾经给他很多启发，差不多年龄的诗人还有法国著名超现实主义诗人保罗·艾吕亚（Paul Eluard，1895-1952）。毕加索曾经说过：“只要是保罗说的，就是对的，不容质疑的。”影响他的还有拉美诗人巴勃罗·聂鲁达（Pablo Neruda，1904-1973），他们都跟毕加索的关系非常好。处在这样一个改天换地的状态，他们之间是互相影响，互相激励、互相启发的。在中国我们更强调继承，做为诗人，不光要继承二三十年代的，还要跟老祖宗挂上钩，跟李白、杜甫要挂上钩，跟古人挂上钩。

毕加索与聂鲁达，1973（图片来自Pinterest）

文艺复兴时期的米开朗基罗也是大诗人，他在诗中直接写过但丁。他觉着他的精神是跟但丁相同的。看他的绘画和雕塑，也能看到他和但丁之间精神上的联系。毕加索跟西班牙诗人贡戈拉（Luis de Góngora y Argote，1561-1627）也有关系。贡戈拉风格在中国翻译成“夸饰主义”，关于夸饰主义跟超现实主义有什么关系，没有太多研究，它们之间一定存在着某种内在的联系。

现代主义诗歌和19世纪主流的诗歌不是一回事，它更像是另起了一行。上一段已经写完了，现在要重新书写完全不同的东西，给人感觉有一种切断。他们不在重复旧的东西，而是要发展一种新的东西出来，发展出来的这个新产物其实是跟时代有关的。任何一位艺术家当他做出某一种选择的时候，并不完全是他的才华决定的，他的改变一定是跟那个时代的环境息息相关的，跟当时的经济状况、道德、战争、饥饿，那个时代的文明和信仰的崩溃等等因素有关，所以才能够有一代人使得他们的文学和艺术，能够跟过去产生这样一个阶段的关系。

《贡戈拉肖像》，委拉斯开兹，1622（图片来自Wikipedia）

毕加索的语言非常地疯狂，他最早和最晚的诗还能读得懂，中间段写的很多诗，对毕加索本人来说，可能是一种自然的流淌，但是对于一个完全陌生的不了解他的人，没有接触过他诗的人来说，毕加索的语言可以说是非常疯狂的。

在那个时代这样写作的人可不只他一个，《尤利西斯》的作者爱尔兰作家乔伊斯（James Joyce，1882-1941）也是这一类风格。还有一本比《尤利西斯》还厉害的书，叫《芬尼根的觉醒》（或者叫《芬尼根的守灵夜》），这本书的语言，真是让人看不懂。由于看不懂，你也没必要从头看。你随便挑出这一本的任何一页开始看，还是看不懂。

《斯泰因肖像》，毕加索，1905-1906（图片来自纽约大都会博物馆）

还有歌特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein，1874-1946），她在中国有翻译出来的四卷本的文集出版，但中国的文学界很少提到他。在当代英语世界，当有人跟你讨论语言问题的时候，这里面一定暗含着斯泰因、乔伊斯、庞德（Ezra Pound，1885-1972）等人对语言所做的试验和改造。

毕加索的诗歌有着非常个人化的一面，极具实验精神。他写的很多诗最初并不是为了发表，直到20世纪80年代才公开出版发行，因此他的诗有很多私密性。一个人在公共领域撒欢，还是在私人领域撒欢，是两个完全不同的概念。一个人在私底下可以想怎么干就怎么干，自由度很高。毕加索写的文字最初因为不是为了发表，使得他显得尤为特殊。到今天，我们读他的诗，读得懂也罢，读不懂也罢，会让人觉着非常受刺激。挑出他的某一个句子，都能给人带来灵感。

《竹菊图》，徐渭（图片来自百度百科）

过去的人给画作起名字，就是某某公爵夫人，某场战争等等这样比较具体的。进入现代艺术之后，很多艺术作品没法起名字了。因为你不知道它究竟说的是什么，所以艺术家就随手翻开乔伊斯的《尤利西斯》，随便挑一个词组，就当作艺术作品的名字。

毕加索不需要翻《尤利西斯》，他自己就是一个丰富的语言库。做为一个人物，他简直太丰富了。这样的人物在中国是没有的——可能明代的徐渭算这样的人。今天的中国，一个画家就是一个画家，一个诗人就是一个诗人，一个艺术家就是一个艺术家，我们真的没有这样全面的人了。从这个意义上讲，毕加索就是一个“神”一般存在的人物。尽管他已经非常经典化了，但是每一次我们接触毕加索，还是会让人大吃一惊。

可以说毕加索是一个“疯狂”的人。疯狂在这里并不是我们传统理解的“疯癫、不可控”的意思，他是真正的在挖掘他自己的回忆。这里的“疯子”是一种褒义词，是一种激情，一种不符合人间评判尺度的意思。

好了，关于诗人西川对于毕加索诗歌性的解读就讲到这里。下一讲，我们来讲讲毕加索对于音乐和舞台的热爱。

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