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三联中读的朋友们，大家好！我是费元洪。上一讲我讲了百老汇的基本概念以及它一些组成的部分。这一讲我将继续进行百老汇的话题，讲一讲百老汇戏剧风格的源流。

伦敦西区和纽约百老汇都可以称为当代音乐剧的发源地。当然，现在音乐剧的发源也有不同的国家，但如果按照时间线索来说，百老汇对音乐剧而言，可能整体上，比伦敦西区要进入得更早一些。

▲美国百老汇

以前，我们讲过英国和美国都是音乐剧大国，但是因为这两个国家有着不同的历史背景，因此产生了不同的戏剧风格和方向，应该说这两个国家都是彼此欣赏的。

美国和英国的音乐剧风格有何不同？

英国因为是一个老牌的资本主义国家，而且它的阶层和贵族的传统，特别是话剧传统非常深厚，所以英国音乐剧在发展早期，同轻歌剧、话剧的戏剧传统是相关的，特别是和莎士比亚、莫里哀、易卜生的戏剧背景关联度更大，也就是说，它跟传统更相关，更加严谨和正规。

从舞蹈方面来说，英国的音乐剧更接近于芭蕾。它们没有像美国有来自不同国家的各种各样舞蹈，例如爵士舞、踢踏舞等，相对来说英国的文化构成比较长久，同时也相对比较单一。美国是近代最大的艺术杂糅之地，所以它的音乐戏剧受到了爵士乐、踢踏舞、话剧，包括轻歌剧等各种各样音乐艺术样式的影响。因为最早是英国的殖民地，美国最初上演的音乐剧都是英国的舶来品，显然受到英国戏剧的重大影响。到了后来，特别是当美国独立以后，它渐渐在融合的环境下，产生了完全具有美国化风格的音乐剧作品，并且不断完善和发展。

▲爵士乐演奏

早在18世纪，歌剧就从欧洲传入了北美，当时的北美因为一度是英国的殖民地，所以它们在音乐和戏剧的欣赏方面深受了英国的影响。应该说，那时的音乐、戏剧主要的属于中产阶层或者贵族的享受，并没有进入到平民。从历史角度来看，也是英国启迪了美国去创造音乐剧这样一种融合通俗戏剧音乐和歌舞的新型戏剧样式。但后来，英国音乐剧在两位著名的歌剧改革者吉尔伯特（William Gilbert）和萨利文(Arthur Sullivan，1842—1900，英国作曲家)带领下，继续着通俗化的小歌剧，英国的通俗戏剧就再难以和美国作品相抗衡了。

▲萨利文(Arthur Sullivan，1842—1900，英国作曲家)

直到上个世纪70年代，英国的音乐剧崛起才从一定程度上扭转了这样一个局面。但是直到现在，我也可以讲，从创新能力来说，伦敦比起百老汇其实差了不少。

为什么美国音乐剧从欧洲传承过来，后来能够成为后起之秀，并且大幅度创新发展呢？根本原因就在于它的融合性。这也是美国的立国制度和世界各国文化人口融合的必然结果。特别是纽约，它就是一个大熔炉，恰恰它的多种文化的融合，让美国的舞台呈现出一种多姿多彩的样貌。

从马戏到芭蕾，从情节剧（Melodrama）到严肃的歌剧，从喜歌剧到轻歌剧，从天才演员的出现到黑人音乐，包括流行音乐的影响，社会变迁和整个杂糅的不同，不同民族、肤色的观众的影响，都会导致音乐剧风格的变化。

美国百老汇音乐剧风格是如何演变的？

美国音乐剧一路走来，首先是受到歌剧的影响，包括民间的歌剧到喜歌剧、轻歌剧，以及时事秀（Revue，滑稽秀和综艺秀的一种较为严肃的综合形式，“Revue”一词来自法语，美国人称之为“French Revue”）和富丽秀（Follies）的影响。这两种秀其实属于一种歌舞形式的变样表达。同时，也包括很多其他类似的秀，比如滑稽戏、杂耍秀、综艺秀等。

▲富丽秀舞台剧照

当把这些歌舞的风格融入到音乐剧中后，美国形成了故事和歌舞共同发展的两条主线。美国处于社会底层的百姓会更青睐于接地气的各种秀，他们可能并不喜欢轻歌剧、喜歌剧这种带有欧洲贵族传统的通俗化戏剧，他们喜欢的是特别轻松的秀，就有点像我们喜欢看小品一样。黑人音乐和他们的艺术，对于美国的流行音乐以及之后的音乐剧发展，也有不可估量的影响。

如我之前所说，我们认为最早的一部美国音乐剧是1866年的《黑巫师》（Black Crook）。它是在美国纽约新兴的一个百老汇剧场公演的，当时被认为是第一部现代音乐剧。它是一个由改编和原创的歌曲穿插而成的情节剧。

▲音乐剧《黑巫师》舞台剧照

这个戏后来获得很大成功，在全美巡演了474场，后来又多次复排，同时剧中有为数众多的衣着比较暴露的伴舞女郎。那时候大多都是男性观众，所以他们很喜欢看。后来，音乐喜剧”（musical comedies）越来越多，形成氛围后，“音乐剧”的名称其实还没产生，但是它的卖点不再只是那些衣着华丽性感的女演员，除了舞蹈歌曲和各种诙谐的玩笑外，开始强调要讲一个好的故事。

在受了欧洲的主体戏剧和美国民众，特别是黑人所带来的各种show、歌舞表演等影响后，美国的音乐剧呈现出更加综合的状态。这时候，有一个人叫乔治·M·柯汉（George M. Cohan，1878—1942，美国综艺秀演员、词作者、剧作家），他是一个特别优秀的综艺秀演员，能唱会跳，同时他也是词曲作者和剧作家。柯汉率先最早清晰地提出，美国的音乐戏剧要有美国精神。

▲乔治·M·柯汉（George M. Cohan，1878—1942，美国综艺秀演员、词作者、剧作家）

那时候，美国流行音乐出版商聚集在一个叫锡盘巷（Tin Pan Alley）。这里生产了大量的乐谱和流行音乐的唱片、歌带，就像音乐界的“硅谷”一样，大量创新的流行音乐人在那边聚集。流行音乐的流行性也被科汉带到了舞台上，他还为这些流行歌曲加入了叙事性，呈现出他所认为的美国精神，因此柯汉被认为奠定了美国音乐剧的位置，被称为“美国音乐剧之父”。

如今你要到纽约的时代广场，还能看见柯汉的雕像就竖立在最中央的位置。他在百老汇的最中心位置，看着灯红酒绿的百老汇大街。这个雕像也是为了表彰他代表美国，走出了自己的音乐剧风格，所以柯汉是一个标志性的人物。

▲乔治·M·柯汉在时代广场的雕像

所以，美国音乐剧一方面与欧洲传入美国的喜歌剧、轻歌剧有所区别，同时也与一般化的娱乐歌舞表演分离开，这种独立又综合的艺术样式完全归功于美国艺术家的贡献，而这种贡献英国是做不到的。美国艺术家在当中强调了当代的美国题材主题，还有日常美国人的人物生活，着重于美国化的歌曲写作和演唱风格，启用了丰富多彩的流行音乐、爵士乐因素等，总之就是从一个大熔炉，最后形成了独具特色的美国的音乐剧。

美国音乐剧各时期的代表作有哪些？

美国音乐剧当中有许多的代表剧目，比如1927年，杰罗姆•克恩的《演艺船》（Show Boat，1927），这是一个结构完整连贯、剧情感人、音乐动人的作品。剧中有首歌曲叫《老人河》，至今仍在流传。（唱）到现在为止，这部剧还在被重新复排，它也被认为是美国近代早期最成熟的一部音乐剧的杰作。1935年，美国作曲家格什温创作了《波吉与贝斯》（Porgy and Bess，1935），探索了以歌剧结构和形式来创作音乐剧的道路。

▲音乐剧《演艺船》舞台剧照

20世纪40年代和50年代，罗杰斯和哈默斯坦的R&H组合，在美国音乐剧的黄金时代合作了一系列的具有代表性的音乐剧，他们将戏剧音乐和舞蹈进行了高度融合，包括1943年的《奥克拉荷马》（Oklahoma! ，1943），还有1959年的《音乐之声》（The Sound of Music，1959）。所以，无论是杰罗姆•克恩的《演艺船》，格什温的《波吉与贝斯》，罗杰斯和哈默斯坦的《奥克拉荷马》《音乐知识》，还是像伯恩斯坦和斯蒂文·桑德海姆早期的《西区故事》，作品中丰富多彩的音乐和舞蹈，深刻的悲剧性等都加深了音乐剧的内涵和表现力，让它成为一种非常完整和更严谨的音乐戏剧的样式。

到了上世纪的40年代，音乐剧已经产生了“musical”的一个词语，而且它逐渐发展成为一种融合了多种舞台艺术样式的综合表达。到了20世纪50年代末，摇滚乐的兴起又带动了欧美流行乐的潮流，音乐剧迅速吸收了流行音乐，特别是摇滚乐的风格，在20世纪60年代和70年代初，出现了《长发》（Hair，1967）、《歌舞线上》（A Chorus Line，1975）、《汤米》（Tommy，1979）等带有强烈摇滚风格的音乐剧。后面我就不多说了，因为我的讲座所涉及的剧目基本上是20世纪60年代之后的剧目。之前美国出现的都是欧洲戏剧文化和美国当地融合产生的音乐剧样式。

▲音乐剧《长发》舞台剧照

为什么我的课程不涉及20世纪60年代之前的作品呢？第一是因为60年代以前的音乐语言和叙事的方式和节奏，对我们现代人来说有点老，特别是中国人。因为我们没有经历过这样的历史的发展，所以我们直接去听的时候，尤其是以我们90后、00后的思维和审美，就不太容易接受。 第二，在20世纪60年代以前的这些戏，相对来说风格上也比较接近，方式比较统一，因此以上我做了一个主体风格的归纳。

美国百老汇风格的形成具有综合性和融入性，也正是因为各民族、多人种的艺术融合，让它焕发了很多的生机。当百老汇的歌舞越来越成功时，观众也越来越多，产业也就逐渐成型。

现在它的产业分工已经包括了方方面面，各种具有专业素养的从业者达成了音乐剧创作、制作以及运营的共识。这跟最早期的传统舞台的手工作坊式的创作已经不一样。现在百老汇已经形成了高度科学的工业化创作机制，明确了标准化的生产流程，因此如今百老汇的音乐剧产业能够做的很大，成为世界范围内的行业标杆。

百老汇、外百老汇、外外百老汇到底有何不同？

百老汇我们称之为Broadway，但是西方还有另外的两个百老汇，一个叫“Off－Broadway”和“Off－Off－Broadway”，直译为“外百老汇”和“外外百老汇”。

那么，为什么会产生这样的两个百老汇呢？

▲Off－Broadway

第一个差异是外百老汇和外外百老汇的座位数会比百老汇少得多。百老汇基本上统计的都是500座以上的剧院，500座以下或者位置比较偏僻的剧院被称为外百老汇，外外百老汇则指的是更加远的一个百老汇，甚至座位只有100座以下。基本上指的就是100座以下完全不以盈利为目的的小剧场，演出的内容也不会受任何限制。

那么，产生外百老汇和外外百老汇的机制，很大程度上是因为百老汇对于商业利益的追逐和内容上的限制，引发了一些艺术家的不满。另外，随着百老汇的制作成本越来越高，他们也发现需要一些试错机制，需要有能够尝试实验性的作品，直到成功以后再转入到百老汇。其实，外百老汇和外外百老汇更像是一个试验场。

20世纪50年代，曾掀起过一次关于外百老汇的运动，旨在抵制百老汇盛行的商业风气，让艺术家的创作不受票房的制约。所以，外百老汇大概就是100到499座的剧院，它们上演的也是不以营利为目的，内容上更加具有实验性和成人化的作品。

▲Off－Broadway的演出海报

1958年，开始了一场外外百老汇的运动，旨在完全抵制商业性剧院，让艺术家的想象力和创意能够自由生长，进行自由创作。其实很多我们看到的投资巨大的百老汇的戏都是先从外百老汇和外外百老汇开始的。因为这两个机制中的投资很小，演出就OK，直到它获得很大成功，相信它能够在百老汇成功的前提下会吸引投资，之后就会在百老汇按照一个真正的商演大制作来进行。

我们所熟知的美国的戏剧最高奖托尼奖，其实仅授予百老汇的演出，也就是座位数在500座以上的这些剧院的演出，小的制作不属于托尼奖的评奖范畴中。

百老汇的评论体系

谈及评奖就涉及到美国百老汇的评价体系。他们有一个职业叫做剧评人、评论家，这个职位非常重要，有很多报纸都会开辟评论专栏，会有一些非常著名的评论家在上面发表。那么，这些专业评论是非常重要的，有时候一部戏就能够被评论家给说活，也会被评论家给说死了。

因为西方世界的观众跟我们的观众不太一样，他们的观众对于剧场生活是非常熟悉的，所以差异在于，他们是随时看到好的评论，就一定会去看戏的人。这些人非常期待评论的意见，评论的好，可能很快一部戏便可以“星星之火可以燎原”，大家都去看，但是在中国，可能看戏的人就是固定的一批人群，有很多人不管你怎么评论，他根本不在意的，这是跟我们的很大区别。

▲broadwayworld网站上的音乐剧评分

我举个例子，我们在上海演出的音乐剧，开演前必须得卖到百分之五六十以上，才能保证这个戏会是盈利的，最后的上座率会比较好看。在剧目开演前达不到一定数量，而开演后我们的口碑传递速度比西方又要慢得多。但是，如果我们跟西方的制作者讲，我们的开演达到了50%的出售量，他们就会认为肯定没问题，为什么？因为西方世界如果开演前能达到50%的售出，那就证明开演后它的口碑一旦好的话，就能很快把余票卖掉。但是，我们中国不一样，我们即使有很好的口碑，售票的速度也是比较慢，这就是观众和观众的差异。因此，西方的评论家相当于是帮观众去挑戏的角色。

在百老汇，一部好的戏，还有一个很好的评论，这个戏立刻就会火了。当然有些评论家也带着非常大的偏见，甚至是一些国别的偏见，只对本国人或者他熟悉的制作人写好话，也可能对一些戏不好。所以，确实评论家的角色既重要，也比较麻烦。

当然，随着近十几年来互联网的传播，很多戏剧的声音能够被新媒体传递出来。新媒体的特点在于它是去精英化，很多评论家的意见不再成为唯一的意见了，民众可以发表自己的声音。

有时候民众的声音跟官方的声音是不一样的。现在，很多戏完全可以看到观众的评论以后，再去买票，话语权也更加多样、多元化，不会完全被官方把持住。

对于戏剧的评论，中国新媒体的情况也是一样。现在的中国观众严重依赖新媒体，有时候，我们一部戏演完后，观众不是鼓掌，都是拿着举起手机来拍照，在国外是根本看不到这个现象的。我在国外都不敢拿起手机，因为没有一个人在鼓掌的时候拿出手机，而在中国，观众都会齐刷刷的拿着手机。

我们可能是世界上新媒体传播上最快的国家。这个很重要，剧场还是比较新兴的生活方式，很多人购票确实依赖于新媒体。以往戏剧的标签往往是专家和媒体所共同促成的，所以大多数的民众，其实生活在戏剧的标签化的环境下。随着在新媒体的变化，媒体、民众的声音可以传播得更快，所以现在我们确实能看到很多平民的评论，这也大大有利于信息对称，了解观众看待戏剧的真实声音。

美国音乐剧核心是导演，英国音乐剧核心是编剧

有关百老汇的话题很多，我也会在后面的戏剧解读当中表达自己对百老汇的一些看法。

在这里，我想简单谈一谈我个人对百老汇整体风格的感受。

百老汇因为发展的历史相对比较短，文化积淀没有欧洲深厚，但是宽广度又非常大，呈现各种东西杂糅在一起的状态，因此百老汇的歌舞性非常强，比起欧洲的戏来说更强。因为歌舞表演是百老汇的早期基因，特别是美国的黑人，他们的唱歌跳舞能力都非常强。

▲音乐剧《芝加哥》中的歌舞表演

另外，百老汇因为戏剧传统不如欧洲强，所以我觉得它的很多戏其实看会多于听。它的画面感都非常好，但是音乐性和戏剧性不如欧洲。在舞台的整体观感、画面感以及调度能力上，我觉得百老汇是非常强的。这也有点像美国给人的气质，非常花哨和大气，但是好像并没有太多的深度。

那么，从整体的观感来说，我觉得欧洲的一些音乐剧核心，你能明显感觉到是作曲。就像说到歌剧，我们一谈肯定是作曲家莫扎特、普契尼或者威尔第的歌剧。欧洲的音乐剧的核心是作曲，它是由作曲产生出的戏剧的结构。

我觉得英国的音乐剧核心是编剧，编剧把对白和故事的结构进行归纳，然后将音乐填进去。而美国音乐剧的核心更像是导演，你觉得它特别的细碎，音乐都被打散，但是舞台的调度真心做的太棒。怎么把一些简单的并不是艺术性很高的音乐和故事呈现的特别好看，这就是导演的功力。

所以，从我自己个人的观感来说，欧洲戏的核心是作曲，英国戏的核心是编剧，而美国戏的核心更多是导演。

美国是一个杂糅之地，世界各国的国民都在此汇聚，很多人其实也并没有贵族传统，到美国来就是开发新世界的，很多人都是白手起家的草根，所以，在戏剧上它的确比较追求娱乐性。其实现在已经比以前高雅多了，早期的百老汇是非常娱乐的，看的观众都是男性，有很多声色香艳的表演，现在追求戏剧性后，它依然保留了追求娱乐性的东西。

百老汇绝大多数是喜剧，悲剧很少，后面我会讲到一个悲剧《西区故事》，但是基本上百老汇是娱乐性的，不太追求形而上的抽象思维，也不太追求哲理性表达对戏剧的整体呈现。它们的用词都非常接地气，很少看到形而上的、很虚的用词。因为商业性强，它们不断更新迭代，强调美国人的生活化，追求歌舞表演和商业化，包括使用很多新的科技手段等，这些都属于导演的整体范畴。

我自己观感来说，美国的大多数戏我其实觉得并不太值得中国人回味， 但是确实好看。当然，也有些戏是特别值得回味的，比如《歌舞线上》我就非常喜欢，看了很多遍都很喜欢，但是确实很多美国的戏相对比较浅，追求的是一种生理上的刺激和娱乐感。

▲音乐剧《歌舞线上》舞台剧照

总而言之，百老汇像一个万花筒，那里确实会让你看得眼花缭乱，而且觉得非常开心和娱乐，这便是我对百老汇的整体风格的感受。

通过上下两讲对百老汇的介绍，我想您可能对百老汇会有一个基本的认识。下一讲，我会单独来说一说，美国百老汇戏剧的评奖，包括托尼奖以及百老汇的购票指南。

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