听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第9课。

这几年，“盗墓”影视剧很盛行，因为墓葬里面有宝贝，是自古就谁都知道的。可是，到底什么才能叫宝贝，却古今有别。古代的盗墓贼只认金银财宝，只拿能够携带的，而现代的盗墓贼却会割下墓葬里墙壁上的绘画。为什么呢？因为在现代艺术史学科中，墓葬壁画具有无可替代的艺术价值。

墓葬壁画的诞生

我们先来讲一个跟盗墓有关的故事。四百多年前的明代，著名的苏州文人何良俊，从一个在山东做生意的朋友那得到一些绘有图画的古代贝壳，他判定是汉代的东西， 非常兴奋。这些贝壳是他朋友从山东的盗墓贼那里买的。盗墓贼说，这种画了画的蛤蜊壳，古墓里头数不胜数。画的都是人物，甚至还有一些表现性爱场面，类似于春宫画。何良俊的贝壳画失传了，巧的是，在今天的美国克利夫兰美术馆，恰恰就收藏有2枚全世界仅存的绘有图画的蛤蜊壳，是同一个蛤蜊的2扇壳，高7.5厘米，宽 9 厘米。画的是贵族乘车狩猎的景象，马车和猎犬追得鹿、野猪、兔子到处跑。贝壳画的时代，与何良俊的判断相近，可能是战国晚期到西汉早期。据说是河南洛阳一带墓葬中出土的。墓葬中出土海中的蛤蜊并不罕见，但蛤蜊上还要画满图画，又是为什么？

▲周-秦 贝壳画1 

着色 高7.5厘米 宽9厘米 美国克里夫兰美术馆藏

▲周-秦 贝壳画2 

着色 高7.5厘米 宽9厘米 美国克里夫兰美术馆藏

或许，墓里面的蛤蜊画，画的是墓主人死后世界的理想生活。那么，为什么要把墓主人的理想生活画到蛤蜊壳里面去呢？这个问题，不只是蛤蜊壳上的画的问题，还涉及到墓葬壁画之所以产生的问题。

上节课，我们讲了汉代的画像砖石。早在何良俊的时候，人们就很重视画像石，称之为“汉画”，顾名思义，就是“汉代的画”。其实，画像砖石，就可以看成壁画的前身。虽然都是石匠和砖瓦匠雕刻出来或模印出来的浮雕，但通常最后都要用笔涂上颜色，尽量模仿画的效果。上节课我们已经提到，墓葬中画像砖石的出现，是与西汉以来仿照地上建筑，有多个房间的砖石墓的出现为基础的。用画笔和颜料画出来的墓室壁画，无疑也是同样的情况。当墙面诞生之后，壁画便随之诞生了。而在墙面诞生之前，墓葬中如果要有绘画，只能画在各种随葬品上面。蛤蜊壳上画，也许就是这种情况。

地下的墓室，模仿的是地上的宫室，那么地下的壁画，模仿的是否是地上建筑的壁画呢？可惜，虽然从很早开始壁画就是非常重要的艺术形式。但几乎没有较早的地上建筑物保留下来。留下来最最早的地上建筑壁画，只剩下秦代咸阳宫的壁画残片。

咸阳宫的壁画残片

当然，还是要比墓葬壁画早很多年。我们现在发现年代最早的墓葬壁画，是河南永城芒砀山出土的汉武帝时期的梁王墓，墓室顶部有一幅五米多长，三米多宽的巨幅壁画，在红色的底子上，画了一条云气中飞舞的巨龙，伴随着白虎和神鸟朱雀。这幅壁画，是不是模仿梁王的王宫里的壁画呢？很难说。但学者们普遍注意到一点，就是这幅方形的龙虎壁画，与时代相隔不远的马王堆1号汉墓中第三重漆棺上红漆底子上的龙纹漆画，颇有相似处。换句话说，壁画和作为葬具的漆棺，分享了同样的设计理念，都是为了墓主人魂魄的升天。这么来看，梁王墓的壁画，就可以看成是漆棺图案的墙面放大版。

梁王墓壁画

不过，梁王墓的这幅壁画，并没有墓主人出现。如果说巨龙带领的队伍是墓主人灵魂升天的护卫，墓主人为什么没有出现？这一等就要好几十年。到了西汉后期，终于可以在洛阳发现的卜千秋夫妇墓中，在天花板上看到一幕墓主人夫妇升天的壁画。升天的队伍很长，是在伏羲女娲这一对阴阳主神的监护下进行的，女娲前导，伏羲殿后。男墓主人乘着一条蛇，女墓主人乘着一条三头凤鸟，在羽人和各种神物的护卫下浩浩荡荡的升天。这场面，突然之间就会让我们想起战国楚墓出土的《人物御龙》帛画、《人物龙凤》帛画，以及马王堆的非衣帛画。原本浓缩在帛画中的墓主人升天景象，当多室墓出现之后，就被放大移植到了墓葬的墙壁上。

楚墓出土的《人物龙凤》帛画和《人物御龙》帛画

为什么要这么做呢？目前我们还没有确切的答案。也许，漆棺和帛画，面积都太小，无法表达墓主人升天的宏大仪仗。也许，华丽的漆棺太贵重，等级太高，普通人无法享用。但，更有可能这是一种新的观念：墓葬要被创造成一个新的世界，这个世界，既可以被生人，也可以被死者所观看。

墓主人的画像

墓葬壁画从西汉开始，有过几次大的变化。最早的时候，绘画空间意在帮助墓主人的灵魂飞升。典型的例子，除了洛阳的卜千秋墓，还有西安交通大学附小校园里发现的西汉壁画墓，墓顶有一幅硕大的日月与二十八星宿天象图。仿佛墓主人不太愿意长久的呆在墓里。逐渐的，表现墓主人庄园和幸福生活的场景越来越多，墓葬逐渐成为一个完美的地下家园。甚至夸耀墓主人生前经历，展现他生前的官职，以及治理的城市和为官时的宏大仪仗队。内蒙古和林格尔发现的东汉后期壁画墓最为著名。墓葬不但成为了墓主人愿意永远安居的地下乐土，还成为了他一生业绩的纪念物。

洛阳的卜千秋墓壁画

交大汉墓壁画

观察这种变化最好的标志物，就是墓主人形象的变化。关于墓主人的形象，我们并不陌生。战国楚墓中的《人物御龙图》帛画，以及马王堆汉墓的非衣帛画上，都有全侧面的墓主人形象，当然画的是他们的魂魄。前面说过，战国和西汉初期墓葬中，本来只有帛画和漆棺上有图画，在后来墓葬的建筑形式发生转变之后，成功地以壁画的形式展现在墙壁上。但墓主人的形象，一开始却并没有随着小幅的帛画被放大到墓室壁画里而被放大，而只是一个淹没在飞升队伍里的“小人物”，相比起那些神灵，几乎很难找得到。到了东汉时代，墓主人的形象开始变得越来越大，在墓室里占据了更大的空间，这也难怪，墓葬在东汉以后已经转变成了充满诱惑、连仙人也会时不时来露个脸的幸福家园。

考古发现，汉代有壁画的墓葬，墓主人很多都是中小官吏或者普通人。到了南北朝的时代，情况有变化，壁画被很多高等级的墓葬所采用。最著名的，是1979年在太原发掘的北齐东安王娄叡的墓、1987年在河北磁县湾漳村发掘的北朝大墓，还有2002年也是在太原出土的北齐武安王徐显秀墓。徐显秀下葬于公元571年，比娄叡晚一年，他的墓发现时，我去太原看过现场。顺着一个长长的斜坡墓道，下到离地面十几米的墓中。墓道两边是宏大的仪仗队，进到高大的墓室中，抬头是穹顶的天象图，墓室墙壁的正中是端坐在华丽大帐中的墓主夫妇，威风凛凛，直视着我们这些闯入者，在他们两边，是准备车和马出行的人群，车马都已经备好，车在女主人一侧，马在男主人一侧，旌旗飘扬，仿佛能听到马蹄踏地之声。壁画中的人物，几乎全都是真人大小。而且常常直视着观者，尤其是墓主夫妇，全都是全正面的形象。他们两人统摄着墓葬中几百平米的画面。在这里，依然是王。

武安王徐显秀墓壁画

战国到西汉初期，墓主人是全侧面的小小形象，东汉时代开始逐渐转为半正半侧，东汉后期出现完全正面的形象，北朝墓葬中终于出现与真人等大的正面人物。墓主人形象这个变大、变正、变强的过程，体现了什么呢？

侧面的、模糊不清的形象，对应的是一个需要在死后升天的游魂。升天是一个过程，不仅需要正确的人指引，比如羽人，还需要有护卫。墓主人目视的是升天队伍行进的方向。而四分之三侧面，对应的是墓主人正在享受地下世界的生活，他们大多是坐在帐子下，享受饮食，观看表演。正面的墓主人，则是一个和观看者交流的姿态。这种姿态强化了主人的地位，他们仿佛正在盯着来访的宾客，迎接人们的到来。又仿佛，他们是在和来访的人永别。

汉代壁画墓中，墓主人体量往往都会比身旁的仆人大许多，这虽然凸显出墓主人的地位，但也无形之中削弱了画面空间的统一性。这一点，北朝墓葬有了新的改变。无论是娄叡墓还是徐显秀，墓主夫妇和簇拥在身旁的仆从一样大小。仔细看，徐显秀夫妇正在接过两旁仕女递过来的漆酒杯，正要往嘴边送。身旁乐队的乐手，无论是琵琶、笙、类似竖琴的箜篌，笛子还是铙钹，似乎都还没有演奏，而是处于下一秒就要正式演奏的状态。男主人的坐骑骏马，右后蹄扬起，女主人的牛车，则是坐后蹄扬起，似乎都在等待出行的号令。换句话说，这是一个极为肃静的瞬间。通过画面营造的空间和场景，似乎可以猜测，正面直视观者的墓主人，正在墓中安静的等待最后送别的人群，也就是葬礼中护送灵柩到来的亲人朋友的到来。壁画中的他们将会注视着自己生前的遗体，把杯中酒一饮而尽，然后鼓乐大作，出行仪仗护送着他们，开启地下世界的新生活。相比起汉代墓葬中那些频频转换空间与时间场景的画面，北朝墓葬中的墓主人像和出行仪仗，把整个墓室转换成一个空间与时间上都很统一的场景，身在其中的感觉得到最强有力的呈现。

工匠的巧思

在平面的墙壁上来营造具有三维效果的空间，是一项极具创造力的技艺，画师们一直在摸索很多具体的绘画手法。我给大家举3个例子。

第一个例子是1958年，河南荥阳一座汉墓里出土了2个陶楼。这座墓很小，很简朴，却埋葬了4个人。显然，出资人并没有什么钱。墓室里既没有画像砖，也没有壁画，这2座77厘米高的陶楼可能是最华丽的随葬品了。2个陶楼差不多一样，有2层，下面是装粮食的仓，上面是居住的楼。这本是汉代墓葬中常见的陪葬品，作用类似于画像砖石和壁画，只不过是用建筑的模型，来象征墓主人死后的庄园建筑。所不同的是，陶楼上用彩色画出了许多图像，几乎浓缩了汉代墓葬壁画几大核心母题。陶楼一层，画出了一幕乐舞表演的场景，二层则画出了几位男女人物，应该是墓主人夫妇，他们都是半身，仿佛正趴在二层的栏杆上，俯身观看一楼的表演。而楼顶屋檐底下，画出了象征天界的祥云。在陶楼背面，还有斗鸡场面。陶楼侧面，还画了仆人。这种将建筑模型与绘画结合起来的方式，极好的满足了这个墓葬简朴但又希望能有壁画来装点墓室，从而为墓主人创造完美空间的愿望。

▲东汉彩绘陶仓楼 高7cm 河南荥阳汉王村出土 中国国家博物馆藏

第二个例子是北齐娄叡墓，墓道两旁有恢弘的出行仪仗队，比真人只略小一点。在为死者送葬的仪式中，活着的人显然是能够观看这些人物的。如果仔细看，你会发现，有一匹马的骑手，正在勒马回身看向后方的队友。也许是受到这样的突然刺激，他座下的马立起身子，张开嘴，拉出了一串便便。一串7个粪球，有一个还是正在进行时。这是画家的临场发挥，还是一种固定的模式？很难说得清楚。但是一个生动的、真实的瞬间，就此被定格下来。

▲北齐娄叡墓壁画《出行图》

第三个例子，是山东临朐出土的551年下葬的北齐贵族崔芬墓。墓中壁画最大的特色，是在墙壁上画出了一排屏风，然后再在屏风上画上古贤，可能是当时流行的“竹林七贤”。这将会要开启中国古代墓葬壁画的一个新风。屏风是日常生活中，室内陈设最重要的器具之一，上面常常要画画，变成画屏。在前面讲到的东汉以来的墓主画像中，有不少都会在端坐的墓主人身后放上一架折叠屏风，有的上面还可以看到图画。崔芬墓的画家则更进一步，他把屏风放大到整个墓室的墙面，用画中画的形式，一下子就把墓室空间，转换成了一个统一的、真实的室内空间，好像是墓主人平时的家居生活，就经常观看这种古贤图画。

▲临朐崔芬墓南壁壁画 竹林七贤

用墓室中用绘画创造出新的空间，来更好的安顿逝者，是墓葬壁画的终极目标。墓葬壁画开始于西汉，盛行于东汉，一直持续到明清时代，经历一千多年的时光，成为了中国艺术史中所说的“墓葬美术”的核心部分。好了，今天就讲到这里，我们下次课再见。

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