文/张磊

当代美国音乐与文学跨学科研究学者、现为圣路易斯大学教授的菲莉丝 ·韦利弗（Phyllis Weliver）在《英国小说中的音乐群体，一八四○至一九一○：阶级、文化与民族》等著作中提出了一个非常具有启发性的观点：至少自十九世纪四十年代起，英国小说的叙事中呈现出了对音乐表演与音乐听众聆听行为的高度关注，音乐愈来愈被视作一种形塑国家、民族、社群 “想象之共同体 ”的重要手段。这不禁让人适时地联想到 E.M.福斯特颇有争议的小说《霍华德庄园》的卷首语 —“唯有联结 ”（only connect）。

“想象的共同体 ”这一概念，经美国民族主义理论家本尼迪克特·安德森于二十世纪八十年代推出，后又被中国学者汪晖、吴叡人等人进一步阐发，已然成为今日理解人类社会诸多现象时常常会借用的概念。韦利弗的贡献，在于将这一理念创造性地应用到了音乐小说（musical novel）的分析之中，让我们注意到小说中那些很容易被忽略或者被仅仅视作 “背景 ”的音乐场景、音乐人物、音乐事件，尤其是这些形形色色的音乐话语在塑造小说人物群体时的作用。

作为二十世纪初的代表性音乐小说之一，《霍华德庄园》的一个重要情节确实是第五章出现的一场以贝多芬第五交响曲为重要曲目的周日音乐会。乍看起来，小说的叙事者似乎试图不厌其烦地在读者心中产生一种印象，那就是：这位被 E.T.A.霍夫曼、瓦格纳、罗曼 ·罗兰等人极力推崇的、具有巨大包容力与魅力的乐圣之音是进入人耳最崇高的声音。它成功地打破了人与人之间的隔阂与藩篱，将这些形形色色、身份与性情迥异的人物 “其乐融融 ”地聚合在了一起。确实，不论是听到旋律便会轻叩手指的裘丽姑妈、音乐洪流袭来时便可在头脑中产生画面感与叙事感的海伦 ·施莱格尔、可以 “看到 ”音乐本身的玛格丽特 ·施莱格尔、一边看乐谱一边听音乐的 “对位控 ”蒂比 ·施莱格尔，还是可以在音乐中联想到德意志民族主义的莫泽巴赫小姐，抑或是带着维多利亚时期的阿诺德式文化理想，希望通过音乐（文化）来“装”绅士派头、“充”上流阶层的伦纳德 ·巴斯特，似乎都从中发现了 “生活的激情 ”。贝多芬俨然成为向听众提供人人民主、人人平等、人人心仪这一美好愿景的伟大力量。

然而，吊诡的是，这热闹异常的 “联结 ”其实仅仅是一种 “连接”，并不是真正意义上的 “联结 ”。或者说，它具有非常临时性与脆弱性的特征。事实上，甚至可以说，正是因为有了这一 “缘分 ”（孽缘？），小说中的男男女女（尤其是被作家视作小说的愿景家，他本人也在情感上与其站在一边的海伦 ·施莱格尔）才更加清楚地了解到，才更加强化了社会人群彼此之间的巨大差异，注定最终成为 “活在碎片 ”中的一个个个人。这差异涉及性别、阶级 /层等多个不可调和的冲突层面，它隐隐展露出的其实是福斯特深层次的悲观主义情绪（尤其是在看似 “盛世 ”的当时）。也正是在这个意义上，这部小说从 “维多利亚 —爱德华时期 ”的家庭小说向更为深刻的 “现代主义 ”式的小说演进，而随之可以管窥的当然也包括那个变迁的英国大时代。

在《霍华德庄园》中，首先凸显这种潜在矛盾与冲突的便是这场贝多芬周末音乐会发生的场域 —女王音乐厅。在很大程度上，音乐厅（concert hall）这一新兴的 “公共场域 ”似乎在逐渐取代（其本意也是如此）私人化、过于封闭与排他的中产阶级客厅（drawing room）和沙龙（salon），尤其是那些票价并不昂贵、即使是中下阶层也可以负担得起的音乐厅，更是把形形色色的国民都容纳进来。甚至“concert”一词原意便是一致、和谐，似乎更是营造了一种美好的愿景与氛围。然而，事与愿违的是，当不同的人群被“拉”到一起时，本来被暂时隐藏的矛盾反而被大大激化，甚至发展到不可收拾的地步。廉价的座位也许确实做到了让不同阶层、不同身份的人在身体上“摩肩” “接踵” ，但是彼此之心却依旧遥远如常。小说中原本完全不可能有深入交集羁绊的二人—海伦·施莱格尔与伦纳德·巴斯特正是由于同去女王音乐厅而结缘，后来更是因一念之差跨越了阶级界限，珠胎暗结，导致伦纳德·巴斯特最终命丧庄园。颇具讽刺意味的是，砸死伦纳德的正是放有那天在音乐厅演奏的贝多芬乐谱的书架。他简直可以说是被音乐厅、被贝多芬杀死的。而更具“预兆”意味的，便是海伦·施莱格尔在听完贝多芬作品之后便“匆忙”离席的举动。这位“愿景家”似乎已经在冥冥之中预料到之后的某些遭际。不过，命运还是跟她开了一个玩笑，她匆忙离开的过程中却又误拿了伦纳德·纳巴斯特的雨伞，注定还是无法逃离这一命定的羁绊。

与音乐厅相比， 《霍华德庄园》中被详细描述的贝多芬第五交响曲则以更为微妙的方式呈现了这些不同人群更为深层次甚至是不可调和的矛盾与冲突。

在小说中，最热衷于描述贝多芬第五交响曲听感的，莫过于中产阶级中上层的施莱格尔一家人。对他们来讲，聆听贝多芬第五交响曲在女王音乐厅的每一场演出是必不可少的仪式。然而，不论是玛格丽特·施莱格尔还是蒂比·施莱格尔，其口中描述的这首作品都似乎脱离了这首作品与其生活、与英国社会的相关性。对于前者而言，贝多芬似乎仅仅变成了一种空洞的能指；对于后者来说，贝多芬则完全成了音符本身。

与其姐弟不同，海伦·施莱格尔眼中的贝多芬第五交响曲无疑更为具体，也更为具象化。事实上，她几乎化身为现场乐评家，不厌其烦、无比详细地描述了第二乐章与第三乐章的音乐事件，尤其是自己对这两乐章颇具争议性的听感—她本来期待的是从这首作品中听到持续不断的英雄史诗叙事（就像贝多芬的第三交响曲一样）。然而，在这里，她却听出了两种令她不安的 “他者 ”的存在 :一是第二乐章 “稍快的行板 ”中过于甜美、过于女性化的旋律，二是第三乐章里具有威胁性的哥布林（goblin）式音符。

在一些女性主义音乐学家（如苏珊 ·麦克拉瑞、玛莎 ·J.西特伦等）看来，贝多芬的交响曲其实是一种不折不扣的父权话语，光是聆听它本身便是与父权制度的合谋。包括第五交响曲在内的多部交响曲里常见的奏鸣曲式（sonata form），更是以音乐的方式赤裸裸地展示了男性征服、压迫女性这一现实。这主要体现在音乐中第一主题与第二主题之间的博弈 —第一主题代表的是有进取精神、充满推力的男性气质，第二主题则代表着充满煽情与矫饰的女性气质。在一次次的对抗中，最终第一主题会战胜第二主题，完成对自身男性身份的构建与完成。其中，在女性气质较为明显的一个个音乐瞬间，都是令男性格外焦虑的时刻。

按照这一说法，一些文学批评家（如西西莉雅 ·比约 -肯尼伯格）想当然地将海伦对于 “女性化 ”第二乐章的反感看成她将父权规则、父权逻辑内化到自身而产生的某种回应。或者，按照一些音乐学家（如劳伦斯 ·克莱默等）的看法，熟听这种本来就是按照男性逻辑构建之交响曲的海伦根本还无法找到一种适合 “女性 ”聆听的方式。她虽然并不接受父权思想，但也无法超脱那个时代的局限。

在笔者看来，不论是将海伦的回应看成 “无知 ”还是 “无力 ”，都并未碰触到海伦这一争议性评价的本质。在《霍华德庄园》中，海伦·施莱格尔明显是位独立、极其聪慧的自由派女性，而且尤其善于思辨。这样一个进步女性，之所以对第二乐章中 “女性化 ”的部分颇有微词，非但不是因为她内化了男权社会厌女、矮化女性的逻辑，而恰恰是因为她厌倦了那种将女性 “他者化 ”，将各种甜美、温柔等刻板印象与女性强制性地联系在一起的尝试。她之所以希望可以跳过这个乐章，把第一乐章和第三乐章主观地连在一起，去感受那个不间断的英雄叙事，是因为在她眼中看到或者说她试图想象的英雄是如圣女贞德、花木兰、穆桂英一般的 “女英雄 ”。在不知不觉之中，她早已将一直被男性（尤其是贝多芬）强制命名为男性的交响曲改写 /听成了“巾帼之歌 ”。与福斯特同时代的女性主义意识流小说家弗吉尼亚·伍尔夫曾大胆地假设了一个与莎士比亚同样富有才华的 “姊妹 ”,无独有偶，福斯特笔下的海伦也 “重构”了一个女版的贝多“芬”。

与第二乐章相比，第三乐章“谐谑曲：快板 ”中多次出现的哥布林式音符充满了更多的玄机。按照贝多芬的助理、秘书、早期传记作者安东 ·辛德勒的说法，这一 “可怖的、不祥的音符 ”与第一乐章四音动机一样，代表的仍然是在敲门的 “命运之神 ”。而这些音符最终让位于充满胜利感的音乐主题，则暗示着英雄成功地抵挡了悲剧命运。

这样的解读其实一直都充满争议，尤其是有关安东 ·辛德勒的 “不可靠叙事 ”，一直都没有消失。

在笔者看来，这里的 “哥布林”式音符其实充满了 “暧昧 ”的特征。简单地用任何与邪恶有关的词去形容它们，都似乎过于偏颇。在传说中，这种类人生物一般都有长长的尖耳、鹰钩鼻、金鱼眼、暗绿色皮肤，形象丑陋，并不入眼。它们主要生活的地方也都是黑暗深处的地下世界。当它们出现在贝多芬的第三乐章时，也确实给海伦 ·施莱格尔造成了某种 “可怖感 ”。然而，吊诡的是，这种 “可怖感 ”并不是因为它们的攻击性。事实上，当这些哥布林经过时，它们的步态是非常安静的 —“哥布林安静地走遍寰宇，从一头到另一头。”真正让人无法容忍的，是它们的 “存在 ”本身，是它们对世界无声的评论：这世界哪有什么光辉，哪有什么英雄主义！所谓的英雄、哥布林之间的 “二元对立 ”，本来就是 “建构 ”出来的。如果说非要保留 “英雄 ”这一称号，那么哥布林也完全可以是英雄。

正是由于哥布林式音符对主流英雄叙事进行了微妙的颠覆与瓦解，它们才一次又一次地被击破、分散。海伦 ·施莱格尔甚至想象出贝多芬本人的跨时空在场 —“贝多芬抓住了这些哥布林，让其听命于自己的意志。出现的确实是贝氏本人。他轻轻地推了推，哥布林们的行走便从小调变成了大调。随后 ——他用嘴吹了吹，哥布林们便四散而去！”

与主流英雄叙事对哥布林式音符的 “成功 ”打压相比，更耐人寻味的其实是哥布林的坚韧，以及海伦 ·施莱格尔态度的复杂性。哥布林虽然一次次被驱散，但是它们却一次次地回归，屡败屡战，直到乐曲进入终章（第四乐章）也没有被彻底消灭 —“第五乐章结束了。但是哥布林还在那里。它们还会回来的。”如果说之前读者对哥布林的第一印象（或者说刻板印象）会让他们本能地与主流英雄叙事（或者说贝多芬）站在一边的话，那么读到这里似乎就会有三思的必要了。而海伦 ·施莱格尔在小说中的评论似乎也在暗示着英雄 /哥布林二元对立的消解 —“海伦无法反驳它们 ……哥布林们是对的。”这其实也暗示着，如哥布林一般的那些下等阶层（如伦纳德 ·巴斯特等）存在本身的合法性是不容置疑的，他们同样应该被尊重、被关爱，而其后来的悲剧结局值得那个自称是文明、进步的英国社会深入反思。一言以蔽之，不论是作为演奏贝多芬音乐场域的音乐厅，抑或是充满着多重 “他者 ”式音符的贝多芬第五交响曲，都隐藏了各种与性别、阶级 /层有关的复杂矛盾与冲突，让我看到了《霍华德庄园》中以音乐为手段尝试建构的 “想象的共同体 ”的脆弱性。人类从 “连接 ”发展到真正的“联结 ”，仍然有很长的路要走。一九一○年 E.M.福斯特在思考的问题，时至今日，仍然有再度思考的必要。（《霍华德庄园》，E.M.福斯特著，苏福忠译，人民文学出版社二○○九年版）