三联中读的朋友们你们好，我是李一鸣，上一节我们为大家介绍了小津安二郎，这一节我们要了解的是大岛渚和日本电影新浪潮。

50年代末，世界影坛爆发了由一批法国青年导演引领的电影新浪潮，开启了遍及世界的电影革新潮流，日本电影新浪潮也就此登上了历史的舞台。

新浪潮的崛起，是以青年文化的崛起为背景的。从1958到1960年，日本的电影观众人次和电影产量双双达到了顶峰，之后面对着电视的竞争，开始逐年下滑。有了“太阳族电影”时代青年电影广受欢迎的经验，大公司为了自救开始把目光转向了年轻导演。当年发掘了小津安二郎市民剧的松竹公司走在了前列，于是，和法国电影新浪潮的导演们同一年龄的大岛渚得到了拍片的机会，也成为日本电影新浪潮最明确的代表性的人物。

▲大岛渚

日本电影新浪潮可以分为狭义和广义。狭义的新浪潮就以松竹公司旗下的青年导演为代表，因而它在最初也被称为“松竹电影新浪潮”，它的成员包括大岛渚，吉田喜重和筱田正浩，三人并称为“日本新浪潮三杰”。而广义的新浪潮则包括了来自其它公司的青年和较成熟的导演，它包括了增村保造、今村昌平、松本俊夫、寺山修司以及铃木清顺等。日本电影新浪潮的崛起，有着法国电影的影响，同时也有着很强的自主性，这一点有点像波兰的电影新浪潮。同时它不同于法国来自独立制片，日本电影新浪潮一开始是出自大制片厂的作品。

27岁的大岛渚是新浪潮毋庸置疑的旗帜性人物。1959年，初次担纲导演的大岛渚在松竹公司拍摄了他的处女作《爱与希望的街》，在与太阳族电影同样表现了战后年轻人生活的苦闷的同时，加入了明确社会阶层之间的隔绝和贫富冲突，建立起社会批判的视角，获得了观众热烈的反响。虽然影片是在制片厂的强烈干预下改成了这个带着“希望”的名字——它原来叫《爱与失望的街》，但它的成功使大岛渚随后可以推出了新浪潮更具代表性作品《青春残酷物语》。影片中绝望的青春和两个年轻人的命运成为年青一代对于社会和时代最强有力的控诉。

▲《青春残酷物语》

《青春残酷物语》表现的是两个找不到生活方向的青年主人公的爱情和悲剧的结局，他们在冷酷的社会压力和物欲逼迫下一步步走向堕落深渊，表现着战后年青一代的绝望和没有出路的反抗。影片其实有着多重的主题和多线式的叙事。它的第一层线索描写的是试图寻找自我的一代青年，如同同年美国著名的《蒂凡尼的早餐》中所描写的60年代两个行走在欲望的单行线上的年轻人，片中的主人公真琴和阿清过着存在主义式的生活。高中生真琴渴望爱情的幸福，但涉世不深，很容易被男人和他们的汽车诱惑。她在一次搭乘成年男人的汽车时被带到了小旅馆门口，危急时刻，大学生阿清解救了她，还敲诈了男人一笔钱。真琴由此和阿清相爱了，两人发生了关系。

不过阿清并不是骑士，同样找不到生活方向的他和一个比他大很多的女人同居在一起。所以阿清并不能向真琴所希望的那样，在她怀孕后和她结婚，后来，为在一群街头小混混的骚扰下救出真琴，阿清打伤对方欠了债，为了还钱，真琴不得不去扮演欲望少女，勾引“汽车大叔”，让阿清去敲诈他的钱。而最终真琴厌恶了这种生活，她在一个貌似忠厚的大叔的诱惑下，和他发生了关系。

在这里，大岛渚对年青一代残酷世界的描写显然不只是存在主义的，与法国新浪潮电影中在孤独中的迷茫和绝望的青年相比，《青春残酷物语》有着明显的东方式的主题，即他们所面对的成人世界是危险的。

同时，影片在真琴和阿清之外，设置了真琴姐姐爱情的线索——即上一代因怯懦而同样无法实现自己的爱情。她们感叹着年青一代对爱情的大胆和无所顾忌，同时也见证了这种存在主义的爱情所付出的代价。在影片的最后，阿清被小混混们杀死，搭上另一位大叔车的真琴仿佛听到了阿清的呼唤，在跳下车时不幸身亡。

两代人青春的迷茫和陨落，构成了大岛渚对现实绝望式的批判，也重新掀起了青春电影的浪潮。1960年6月5日的《读卖周刊》记者为配合大岛渚的《青春残酷物语》的首映，进行了专题报道，它在标题中，就把这部电影称为《日本电影的“新浪潮”》。这一采用了当时正在法国风起云涌的“新浪潮运动”的时髦词汇，立即被各大报章转载。

▲《日本的夜与雾》

大岛渚因此片获得了日本的最佳新人导演奖，随后他又拍摄了《太阳的墓地》，如同是对50年代中期太阳族电影的一次回应。而随后，他的视角直接转向了直接挑战现实的政治性主题，这就是引发了他和制片厂剧烈冲突的《日本的夜与雾》。影片的风格在大岛渚的电影中也是独树一帜。全片只有43个镜头，以纪录片形式记载了日本学生反对日美安全保障条约的游行和内部的争论。影片上映期间，社会党的委员会长遭右翼少年行刺，结果引起了制片厂的恐惧，在该片上映四天后，即对影片撤档。

虽然日本电影新浪潮最初来自大制片厂，但它们激进和鲜明的政治批判性终究会导致和制片厂的利益发生无法调和的冲突。大岛渚在愤怒之下，离开了松竹，创立了自己的独立制片工作室《独立创造社》，先后执导了关于战后民主思想运动的《白昼的恶魔》、《日本春歌考》（1967）以及《绞死刑》1969《新宿小偷日记》、《少年》、《仪式》（1971）等。由于“创造社”的资金匮乏，这时他拍的很多都是所谓1000万日元的低成本影片，但同样是他重要的代表作品，并延续着自己政治、社会、革命以及性和暴力等主题。

随着六七十年代日本电影逐渐走向衰落，大岛渚开始进入了自己的后新浪潮时代，拍摄了一批更加引起世界关注的电影，其中大部分都是和法国合作拍摄、甚至是由法国出品的，这也让他真正成为国际性的导演，它们从1976年的《感官王国》开始，包括了《爱之亡灵》（1978）、《战场上的圣诞快乐》（1983）、《我的爱，马克斯》（1983）以及他最后的作品《御法度》等。这些作品和他前期的作品有一个明显不同，就是是更加大胆和直接表现了关于性、暴力和死亡等主题，并把它上升为人的本体性的存在，突破着世界电影范围中的各种禁忌，其中既包括了女性主导的错位式的性占有，也包括了男同性恋题材，甚至是人兽恋等。它标志着对黑泽明之后日本电影的更加根本性的改变，把日本电影带入了世界现代电影的轨道。这些影片在在国际上上到广泛关注，它们戛纳国际电影节上多次获得金棕榈大奖的提名，其中《爱之亡灵》获得了最佳导演奖。

▲吉田喜重

除了大岛渚，在新浪潮三杰中，吉田喜重和筱田正浩也在60年代拍出了足以代表新浪潮风格的经典性作品。其中学习法语出身的吉田喜重的电影更接近于法国电影精致和富于艺术气息的风格。他初登影坛的作品是描写充满挫败感和迷茫的青春题材影片《无用之人》，之后的代表作《秋津温泉》（1962）以战争结束以及之后，一个年轻的男孩儿和一个漂亮女孩在秋津的几次邂逅，讲述了一个爱情既无法实现也无法告别的痛苦的故事，并在其中隐含了战争对人的影响。影片的精致和简练的时空的压缩显示出欧洲现代电影的影响，同时也展示出了了日本民族特有的文化主题。影片最后，女主人公新子因无法得到男孩的爱情在樱花树下殉情自杀，如果说菊与刀代表着日本文化柔美与暴力矛盾的两面，并且可以具象到生命与死亡的对立和缠绕的话，日本民族的国花樱花则融合了两者的主题。它以绚丽的绽放和短时间快速的凋谢让日本民族感受到了生命的美丽和短暂，英子的殉情显示了战后许多导演对女性世界的关注和赞美，同时也反衬出受到战争影响的男性的怯懦。

▲《秋津温泉》

吉田喜重也是很早就把欧洲电影中的意识流等手法引入日本影坛的人。像新浪潮的导演们普遍否定黑泽明、小津安二郎等老一代的电影观念一样，吉田喜重一直旗帜鲜明的反对小津安二郎那种以故事来反映社会和人物内心变化的手法，这让他后来的大部分电影都以晦涩难著称，但也对现代日本电影的建立产生了重要影响。

▲筱田正浩

同样以殉情为结局的是筱田正浩1969年拍摄的《情死天网岛》，并获的当年日本《电影旬报》十佳影片中的第一名。筱田正浩也是松竹公司重点推出的新人。1960年拍摄了处女作《爱情单程票》。他在大学期间对日本中世纪的戏剧和古代文学有着深入的研究，因而，他并不像大岛渚等新浪潮的导演那样正面描写社会现状，不以描绘现实著称，而且时时显示出日本古典艺术和文化的影响。这部影片就是改编自日本古代的评话文学。

影片以封建时代为背景，描写了主人公治兵卫在爱情与理教道统之间的挣扎。治兵卫在生意的往来中，爱上了妓女小春，但他已经有了自己的家，翁家更是豪门。治兵卫深爱着春子，答应为春子赎身，却一时筹到不足够的钱。这时，市井的暴发户太兵卫也看上了春子，要为她赎身。最终治兵卫情急之下，决定抛弃家庭，和春子来到天网岛双双殉情而死。影片的主题所表达的显然是封建体制下情与理的冲突。筱田正浩在影片中把这一冲突和封建时代阶级的冲突糅合在一起，以一种非常极致的方式，表达了对社会压抑和不公的批判。影片的另一个重要的看点是他把强烈的戏剧冲突和日本中世纪的戏剧形式以及木偶戏中净琉璃的展现方式结合在一起，并在影像上显示出明显的实验性。影片中既有舞台剧式的调度所形成的简洁有效的场景转换，也有着高度电影化的再现手法。片中更是借助于舞台和戏剧中抽象化的黑衣人来串联剧情，创造了一种高度形式感的间离效果，它同样成为新浪潮电影时期一部重要的代表作品。

以上就是本节的全部内容，下一节我们要进入70年代，主要介绍的是导演今村昌平。

我是李一鸣，感谢你的收听。

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