各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第31课。

如果要问，宋元时代最流行的视觉艺术形式是什么？你会觉得是什么呢？就像图像在今天无处不在一样，书法也渗透在宋代生活的每个角落。有店铺招幌上的文字，有闹市墙壁上的涂鸦，有酒楼屏风上的草书，有文人的书信，有官员判案的文书，有衣服上的装饰文字，有糕点上印的吉祥文字，还有深山中摩崖上的石刻。书法，是基于文字的艺术，它并不属于某个特殊阶层专有，而是被社会所广泛地享有。这就使得我们通常所说的“书法”呈现出多种多样的审美标准和面貌。

钱币、书法和皇帝

我们先从今天的人看来可能最俗的媒介说起，那就是钱币。古人使用的圆形方孔的铜钱，称作“通宝”，上面通常会用楷书或篆书铸造上皇帝的年号。宋代每换一任皇帝，每换一个年号，都会铸造专属于这个年号的铜钱，从而向世人宣告：这是朕的朝代，所有钱币都经过了朕的许可与认证。那时没有打字机来造字，所有的文字都是要由人书写下来的。这些文字的书写者都会是谁呢？答案我们并不太确定，但有一个时期除外，那就是宋徽宗统治时期。因为他统治时期的几个不同年号的铜钱上面，全都铸造有典型的宋徽宗“瘦金体”的楷书，比如“崇宁通宝”“大观通宝”等等。

“崇宁通宝”“大观通宝”

“瘦金书”的jin，可以写作黄金的“金”，也可以写作筋骨的“筋”，字体笔画精瘦，特别强调起笔和落笔的顿挫和转折，笔锋非常锐利，像锋利的兵刃，被称之为“铁画银勾”。宋徽宗刻意强化了笔锋的顿挫和运笔的痕迹，使得我们看他的楷书，仿佛能感觉到他的每一个书写动作。对书写痕迹的展示，恐怕是徽宗皇帝有意的，要让每一个子民在使用钱币的时候，都能通过极具特点的瘦金体感觉到作为皇帝的他的存在。

皇帝，既是一个抽象的身份，也是一个有血有肉的人。抽象的“皇帝”，让人感到敬畏甚至恐怖，而活生生的帝王本尊，才能让人感到亲切。宋徽宗留下来的书法作品，很多都是作为皇家礼物赐给大臣的，比如他最著名的22岁时写的瘦金书《千字文》，就是赏赐给大太监童贯的。这种皇家礼物称为“御书”，是最高级的奖赏。

 宋徽宗《楷书千字文》卷上海博物馆

宋代的每个皇帝，无论有没有书法的才情，都善于运用“御书”来处理君臣关系。宋徽宗的爷爷的爷爷的爸爸，是开国皇帝之一的宋太宗。太宗是宋朝第一位痴迷于书法的皇帝。虽然他的御书没有留存下来，但他开启了宋代书法的一个新风潮——刻帖。他在淳化年间，命宫廷书法家王著编著了一部历代书法集，相当于一部大型书法图册。只不过使用的不是我们现在的印刷方式，而是把宋朝以前的重要书法作品一一摹刻在枣木板上，然后拓印下来，分装成册，保存在皇家图书馆，同时也赏赐给朝中的大臣。这部书法集就称之为“淳化阁帖”，后来不断被人翻刻、仿效，开创了中国漫长的刻帖的传统。根据刻帖来练习书法，也成为经典的书法学习方式，一直延续到了我们现在。

 《淳化阁贴》宋拓本中的王羲之书法上海博物馆

“淳化阁帖”是一项大型文化工程。宋太宗充分意识到书法是一种重要的文化资源，可以和皇权相辅相成。宋徽宗显然也是这么来使用书法的。宋徽宗的儿子、南宋第一个皇帝宋高宗，同样继承了这种传统。宋高宗活了81岁，书法除了是一种统治术之外，也是他养生的方式。前一种功能，可以见于他赐给岳飞的手札，现藏台北故宫。既是一封皇帝给提兵按边的大将军的慰问信，也是一件“御书”的皇家礼物。文辞恳切，嘘寒问暖，甚至说爱卿你有什么事，只管秘密告诉我。而养生的功能，以上海博物馆藏的用真草两种书体抄写的《嵇康养生论》最典型，模仿隋朝智永和尚的《真草千字文》，颇具古风。书法养生，其实并不玄妙。古人把“气”视为生命的核心。提笔写字时，眼手的协调，呼吸的稳定，都是在养气。

 宋高宗《赐岳飞手敕》台北故宫博物院

 宋高宗《真草二体书嵇康养生论》卷上海博物馆

宋高宗的子孙，南宋诸位皇帝，也都学习书法，虽然写得不一定很好，但还是充分发挥了“御书”的功能。比如在位长达四十年的宋理宗，就留下了大量的书法团扇。这些扇面基本都是取自前人的诗句，通常都是和画在一起的。团扇有两面，一面是皇帝的题诗，一面是宫廷画家根据诗意画的画。克利夫兰美术馆所藏的马麟《坐看云起图》，所配的就是宋理宗所抄的王维名句“行到水穷处，坐看云起时”，赏赐给一位叫做叶采的文臣。君臣二人，通过一把配上绘画的御书扇，进行精神上的交流。

宋理宗、马麟《坐看云起诗意图扇》克利夫兰美术馆

书为心声：北宋四家

皇帝有最好的书法老师，可以看到最完备的历代书法收藏，但中国历史上却没有哪位皇帝成了超一流的大书法家，甚至是宋徽宗也没有。宋代真正获得全民公认，并且也被后来人所公认的最著名书法家是四位文官，被称之为“宋四家”，分别是北宋人苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄。他们被视为宋代“尚意”书风的代表。

所谓的“尚意”，来自于清代人对书法发展的经典总结，认为“唐人尚法，宋人尚意”。“法”是法度，是规范。书法，古代多称为“法书”，“法”就是楷模和标准。而“意”则是北宋文官中流行的审美标准。之前的课我们讲到苏轼的《枯木竹石图》时，就提到过宋代人对于说不清道不明的“意”的追求。在书法中，“意”是一种经过个人理解而展现出来的个性，常常会使得书写的时候有意无意的偏离社会中流行的书法规范和标准。在北宋，书法的标准是什么？是淳化阁帖中所体现的东晋王羲之、唐代欧阳询等晋唐大师的行书和楷书的传统。要知道在宋代，连书籍印刷业使用的文字，也多是唐代欧阳询、颜真卿的楷书，又从其中发展出横平竖直的标准字体，被后人称之为“宋体”，我们电脑字库里，就有宋体、仿宋体、新宋体等等。

南宋刻本《昌黎先生集》

以苏轼为首的“宋四家”都是文官。他们平时写字，除了工作时为皇帝拟诏书、编写史书等等之外，更多的是给亲朋好友写信、为自己抄写诗文稿、写读书笔记，或者为朋友收藏的书画作品写题跋。这些都是个人的生活，是能够展现自我的时刻。

苏轼最著名的作品，莫过于台北故宫的《黄州寒食帖》。我们都知道苏轼曾经被贬官到湖北黄州，他在这里写了包括《前后赤壁赋》在内的很多诗文。在现在，我们了解苏轼的诗文，依靠的是点校精良、铅字印刷的苏轼文集。要知道苏轼的每一首诗，每一篇文字，都是要经过他自己的手写出来，甚至要一改再改，一抄再抄。《黄州寒食帖》，就是苏轼在黄州为官时的某个寒食节所写的两首寒食诗的一个版本。写的时候一气呵成，显然诗在肚子里已经成型，但写完之后做了好几处修改，有的在旁边补上更正后的小字，有的打点表示删去。可以看到，第一首诗，还有点谨慎，第二首诗就越写字越大，越写越放松，好些个字都有点歪歪斜斜，也不讲究运笔，一笔下去觉得写得不好，就直接再补一次。有的时候蘸墨过多，比划过重，黑成一团，也无所谓。写得时候还有一些“刺眼”的笔法，最明显的就是像老鼠尾巴一样的细长的一“竖”，占据了好几个字的空间，形成了行距和字距之间特殊的节奏感。同样是行书，这是王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄文稿》都未曾有过的，这就是“意”。

 苏轼《黄州寒食诗帖》台北故宫博物院

唐代人形容吴道子的绘画时早就说过，画画可以“意到笔不到”。笔是技巧，意是思想。淡化技巧感，强化思想性，是宋人尚“意”书法的本质。

文人舞文弄墨，会相互交流。苏轼后来就把这幅《寒食帖》送给了朋友。后来又被黄庭坚看到了，于是黄庭坚在后面写了一段评论文字。我们了解黄庭坚的书法，不妨就从这段文字来看。黄庭坚评论说，苏轼的《寒食帖》，书法上来说是无法复制的，就算苏轼再写一遍，也不再会是这个样子。这句评论非常关键。因为之所以无法复制，就在于没有遵循书写的规范，而是依靠瞬间的感悟。苏轼可以把《寒食诗》抄写一百遍、一千遍，但每一次抄写，都是每个瞬间心态的反映。说得玄一点，每一次书写，都凝结了生命的一个片段。

 黄庭坚《跋苏轼<黄州寒食诗帖>》台北故宫博物院

在这样的审美中，字的美丑好坏就完全是相对的了，既取决于写字的人，也取决于欣赏的人。南宋人记载了一个故事，说苏轼和黄庭坚一次斗嘴，相互评价对方的书法。苏轼说：老黄，你的字就像树枝上挂着一条蛇，难看死了。这说的是黄庭坚行书和草书的典型视觉特征，他喜欢用弯弯曲曲、抖抖索索的长线条。在《寒食帖》的题跋中，黄庭坚写四点水，连起来写，就很像一条蛇，或是一条毛毛虫。黄庭坚不甘示弱，反唇相讥，说：东坡呀，你老兄的字也够丑，就像被大石头压扁的癞蛤蟆。这说的是苏轼的行书字形偏扁的形态。在这个被后人津津乐道的“树梢挂蛇”“石压蛤蟆”的故事里，苏黄二人其实是在调侃传统书法的品评标准。书法传统中，常常用自然现象去比拟书法形态，比如人们评价王羲之的书法，赞叹“飘如游云，矫若惊龙”。但是，“树梢挂蛇”“石压蛤蟆”是多么的生动有趣、富有现场感呀！

这同样可爱的趣味也出现在米芾的书法中。他的《珊瑚帖》是一封短信，写给一位朋友，他有点炫耀地讲到自己最近买到的几件古画，以及一个珊瑚笔架。写到兴头上，随手勾画出了珊瑚笔架的形状。特意用小字标明：笔架的像山一样的座子，用的是黄金。米芾说的黄金在这里并不指财富，而是炫耀自己时尚而又有品位的鉴赏家的生活。这次他收到的古画有一件南朝著名画家张僧繇画的天王，于是他故意把“张僧繇”三个字写得很粗，就像我们电脑文档里的黑体加粗手法。但红珊瑚的笔架作为一种珍贵的文房用具，是他最得意的，于是，他把“珊瑚”二字写得又大又黑，生怕别人看不到。在这件作品里，我们看到了和苏轼《寒食帖》不一样的“意”，一种文人生活的意趣。

 米芾《珊瑚帖》北京故宫博物院

典雅与古怪：书法创新的不同道路

讲到这里，我们已经看到了书法的两种价值取向。帝王的宫廷，欣赏的是拥有严谨法度的书法，体现出的是一种具有公共性和纪念性的艺术形式。而“宋四家”开创的尚意书风，体现出的则是个人的私密生活和情感。这是书法趣味的两个主流方向。宋元时代的人们大都在这两个方向之间寻找创新和突破的可能。

宋徽宗有“瘦金书”，而南宋时的文官吴说，则创造出一种“游丝书”的草书形式，用一根细若游丝的线条，把所有的字连缀起来。日本藤井有邻馆藏有一件吴说的游丝书卷，抄写了王安石的几首诗。第一首是“草际芙蕖零落，水边杨柳欹斜。日暮炊烟孤起，不知鱼网谁家。”书法内容不太重要，重要的是看作者怎么巧妙的把所有字都用一根线串起来，而又始终保持均匀的粗细度，仿佛使用钢笔写成一般。这里面充满着炫耀技巧的成分，而又有悠久的传统。据说，王羲之之子王献之就曾经发展出了“一笔书”。所以，吴说的另类的游丝书，甚至可以说是对王羲之、王献之这“二王”书法传统的继承！

 吴说《游丝书宋诗卷》藤井有邻馆

但是，游丝书最大的问题是形式完全盖过了内容，导致没有办法进行日常书写。吴说本人在日常的书信里，绝不会用游丝书，而是标准的王羲之风格。所以，这个方向的探索并没有多少人响应。

因此，更主要的探索是在两个层面展开，一个是继承传统，也就是王羲之一脉的典雅传统；另一个层面则是往古怪发展。

前面讲到的宋高宗书法和刚才讲到的吴说的日常书写，都可以看到王羲之传统的影子。这个方向上，元代的赵孟頫是一位真正创造出特殊风格的大师。他是宋代的皇族。所以继承了正统的二王书风也是十分正常的。他所写的《洛神赋》，用典型的二王行楷书的书风，抄写了与王羲之相隔不远的三国两晋时代曹植的《洛神赋》，形式与内容也达到了高度的协调。赵孟頫存世的大量书法作品中，也有不少私人书信，里面反映了各种生活琐事。其中有一封写给朋友的信，讲的是自己身体的病痛，读来能感觉到赵孟頫所忍受的痛苦煎熬，其中写道：“炀发於鬓。痛楚不可言。今五十余日。……盖濒死而幸存耳。”赵孟頫讲到自己得了一种病，在鬓发上长出了疮。听起来，有点像是带状疱疹之类，反正是身上犯了疮毒。但尽管写信的时候依然十分痛苦，但赵孟頫用典雅的王羲之行书风格，每个字都很均匀，所占据的空间都差不多，让人感到一种平和。然而平和与病痛的对比，又愈发显得心惊肉跳。我们可以对比王羲之的《丧乱帖》，两个帖的“痛”字，几乎是一模一样的。

赵孟頫《致民瞻十札卷》中的《炀发於鬓札》上海博物馆

赵孟頫拥有强大的书法技巧，他虽然继承王羲之传统，但也超越了王羲之。因为他不仅擅长楷书、行书，还写章草、隶书、篆书，各种书体样样精通。这是王羲之做不到的。除了个人天才，这种“集大成”的成就，可能是基于庞大的古代书法的传承，也需要个人长年累月的训练。贵为宋朝皇族和元朝高官的赵孟頫也许有这个条件，但那些普通人又怎么办呢？

所以，对古怪风格的追求成为了对传统的“集大成”风格的一个反面。宋元时代，禅宗寺庙里除了有禅宗绘画，还有禅宗书法。反映出作为特殊群体的禅僧的书法趣味。赵孟頫的禅宗老师中峰明本的书法就可以作为代表。禅僧书法常常是对于一些书画作品，尤其是禅宗绘画的题赞和题跋。我们可以感受到完全不顾及任何笔法传统，甚至是行距、字距的节奏感的一种审美。和禅画一样，禅宗书法也试图打破人们对于固定标准的理解——标准不是外在的，而是内在的，就在观看者的心中。没错，看起来很丑？但你不是依然能够认得出写得是什么吗？对于文字来说，这就是本质。

 中峰明本《与济侍者警策》日本神奈川县镰仓市常盘山文库

除了禅僧，我还很喜欢元代一位画家龚开的书法。他有一幅著名的《骏骨图》，画了一匹瘦得连十五根肋骨都清晰可辨的瘦马。但是不要以为龚开是在画垂死的马，他画的是一匹千里马。因为按照古代的《相马经》，只有千里马长了多达十五根肋骨。这种反转的效果在龚开于画后题写的长篇题记里说得一清二楚。这篇题记用浓墨写成，介于楷书于隶书之间，写得粗大笨重，完全看不到笔锋。有点像是我们拿着马克笔写出来的。但我也似乎从中看到了一种强烈的反转——在这又怪又丑的书法中，体现出一种稚拙和天真。看似没有情感和个性，却又透露出强烈的个人色彩。

龚开《骏骨图》卷大阪市立美术馆

如果把宋元时代的书法看成是一场竞赛，那么可以说，是一场奥林匹克运动会。不同的人在不同的比赛场地里进行着各自的创新。这种多样化，恰好与宋元时期的多元文化相辅相成。

好了，书法和文字的艺术，我们就讲到这里。下一节课，我们要去往宋元时代的最后一个段落，看看绘画的另一场多元的竞赛。下节课再见！

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