各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第32课。

在第22课里，我们讲到了北宋山水画。那些宏伟的、充满质感和体积感的山川，反映出人们对于自然与人类社会的关系的理解，展现的是人们对于自然的探索与发现。随着时代的变迁，山水画也在发生改变。今天这节课，我们要来讲讲元代末年的山水。相比起北宋山水画开创典范的意义，元代山水画堪称是中国山水画的一次华丽转身。在北宋山水画中，对复杂的自然景观的表现始终是第一位的。那么元代山水画中，又出现了哪些核心的要素和理念呢？

山水画的两种观念

我们先来回顾一下北宋山水画的总体特色。北宋山水画有一个重要理论，来自《早春图》的作者郭熙。他说好的山水画，要让看画的人产生“可行、可望、可游、可居”的感觉。就是说让观者身临其境，感觉可以走进画中，观望，游览，甚至想住在画中的山水里面。这就要让观者的眼睛产生某种幻觉。人们常说宋代山水画画得很写实。这不光是技法的问题，还包括在内容上尽可能的像自然一样丰富，比如各种各样用来表现山体特征的皴法，对各种树木的表现，对不同气象情况的描写，不同人物的活动，等等。一幅山水画，尤其是“全境”山水画，可以说是自然的缩影。

 郭熙《早春图》台北故宫博物院

在营造身临其境感方面，画家们越来越重视氛围的营造，云雾、风雨等实体感很弱但却很容易为画面加分的视觉因素变得越来越重要。我们看南宋的山水画，比如宫廷画家夏圭的作品，就是这种云山雾罩的画面。北京故宫这件《遥岑烟霭图》，虽然是不大的一柄团扇画，却有浓厚的云烟和雾气。对空气透视的掌握，使观者被深深的吸引进画面之中。

 （传）夏圭《遥岑烟霭图》北京故宫博物院

全境山水画中航拍式的构图，也被画家发挥到了极致。美国弗利尔美术馆藏有一件南宋后期的手卷画《蜀川胜概图》，长达17米，比著名的《千里江山图》还长。描绘的是长江上游的壮丽山川，起于今天的四川阿坝藏羌族自治州，终于湖北恩施巴东县的巫峡口。沿着岷江源头一路向南，进入长江，再一路向东南，经过重庆，最后进入湖北，路程超过了一千公里，一路上的名山、名胜数不胜数，都有文字榜题告诉观者具体的景观，比如，最大的景观当然是三峡。沿线的几座大城市也画得很清楚。最大的是锦官城，也就是成都；然后有白帝城，也就是重庆；还有苏东坡的老家眉州。都画出了方整的城墙、城楼，以及各种标志性建筑。为了强调长途跋涉之感，画家还不忘记在城门口都画上骑驴和步行的旅行者。

宋后期的手卷画《蜀川胜概图》

这件充满带入感的画，颇有点像是导游图，让我们看到了人们对于可望不可及的旅行的期待，宋代人看世界的眼光就体现在这样的图画之中。这里面暗含着一个认识前提，即现实中看到的景观是不够完美的，或者很多东西是现实中实现不了的，所以才要通过虚拟的图画来补充和实现。

而我们接下来要看到的元代山水画有很大的不同。我们要着重讲的是四位元代中后期的江南画家。按照年龄的先后顺序，他们依次是黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。在他们去世两百年之后，被后人合称为“元四家”，成为元代绘画的代表。

首先，和上面讲到的让观者身临其境的虚拟山水世界不同，元代山水故意给观看者进入画面制造阻碍，比如画上常常会在显著的位置题写上很多文字，从而破坏了画面的幻觉空间。有时候，画面会故意画得十分平面化，就是说画面的空间纵深感，前后景物的关系处理得很模糊。王蒙的《青卞隐居图》是一个典型。画面满满当当，堵得厉害，细细长长、垂直走向的山脉，很难分辨出哪里最高、最远，哪里最近、最低。右上角的一片空白的天空，本来可以让画面形成一些空间感，但却赫然写上了两行文字，提醒观者画只是一张白纸。

▲元 王蒙《青卞隐居图》 

从技术上来看，这是有意的打破在南宋时代已经非常成熟的制造空间幻觉的手法。宋代山水画发展出来的最重要的技法——描绘山体结构和质感的各种皴法，在“元四家”这里变成了山体上的图案化的线条。比如王蒙画的山，上面有密密麻麻的线条，被后人戏称为“牛毛皴”。

如果说宋代山水画的核心是通过创造真实可感的景观来吸引观者的眼睛，那么“元四家”的山水画则是通过消除真实性，来考验观者的智力。换句话说，面对《蜀川胜概图》的时候，你可能会觉得自己很容易就看进去了，是身不由己的“被”吸引进画面中。而面对黄公望的《富春山居图》的时候，你会觉得很难和画面的景物发生关联，觉得有点看不明白。这是因为《富春山居图》需要那些有兴趣的观者主动出击，寻找进入画面的“虫洞”。

 《富春山居图》局部

《富春山居图》的秘密

说起《富春山居图》，人们会津津乐道这幅画的传奇故事。据说在清初的时候，当时的收藏者在弥留之际，想把这幅画焚烧，带到另一个世界。投入火中烧了片刻之后，被他的儿子偷偷抢救出来，可画已经被烧成了两截。一段小的，被称作《剩山图》，现藏浙江省博物馆。那段比较完整的，后来进入乾隆皇帝的收藏，现藏台北故宫。2011年，在温家宝总理的倡导之下，《剩山图》被拿到了台北故宫，做了一次轰动一时的“合璧”展。

完整的《富春山居图》，是一幅接近8米的手卷。看起来依然保留了宋代全境山水画的面貌，但用观看《千里江山图》或是《蜀川胜概图》的眼睛是无法解锁这幅画的。面对宋代山水画，观者的第一个问题通常是，这幅画画的是什么？是哪里的景观？是什么季节的景观？当然，宋代山水画也并不全都像《蜀川胜概图》一样标出了文字，说明了地点。比如《千里江山图》，就很难说清楚画得是什么地方。但不管怎么样，面对宋代山水画，我们可以感受到地形、地貌的真实性，至少可以说，画面展现的是旅行者眼中的大好河山。

但《富春山居图》却不是这样。画面虽然很长，却做了很多简化。宋代绘画中那些标志性的城市、村落，全都没有，连绵不断的山的层次也少了很多，更看不到串联起画面景物的旅行者。可以说，一下子就把宋代全境山水画引人入胜的因素全部抛弃了。剩下的，就是一个没有具体时空的抽象场景。

有人会说，不对吧，不是明明画的是富春江两岸，也就是浙江的桐庐、富阳一带的山川吗？这种说法其实来自于人们对黄公望写在长卷最后的一段题记的误会。这段题记写于1350年端午节前一天，黄公望已经差不多82岁了。三年多以前，在一位叫做“无用师”的朋友陪伴之下，他来到富春江，在一所山居别墅，也就是所谓的“富春山居”，住了一段时间。这段时间里，他开始为朋友画这幅画，但直到离开也没画完。此后他可能几次回到过富春山君，但依然没有完成这幅画。一晃三四年过去了，“无用师”有点着急。于是，黄公望就让他把画带到松江，也就是上海一带，黄公望此时住在这里的另一位朋友家里，他还要继续加工。“无用师”担心不知还得等多久，于是说，要不您先落上款，写清楚是专门为我画的，然后您再继续修改。

我们会看到，画家根本没有说画的是富春江的景色。甚至于，我们现在看到的画面究竟画没画完，都无法确定。

黄公望似乎也是一位“拖延症患者”。但应该不是缺少时间，而是因为他心中有一个强烈的主观标准，才会觉得一直不满意。画《富春山居图》时的黄公望，似乎在故意偏离宋代绘画再现自然景观的标准，而要创造一个超越时间和空间的景观。画面中的景色，根本看不出是春夏秋冬哪一个时间。画中有一些树没有叶子，露出枝杈。但也有成片的树林，有茂密的树叶。是春是秋，是冬是夏，无法知晓。

▲画中的树叶

剥离了具体时空的画面，反而变得纯粹了。宋代山水画长卷为了创造身临其境的现场感，往往需要有一条统一的地平线，来安排山脉和河流的走向。现在都不需要了。黄公望可以根据每一段画面的需要来自由设置。宋代绘画讲究对于春夏秋冬、晨昼暮夜、阴晴雨雪等等日常视觉经验的捕捉，在这幅画里也看不到了。宋代山水画为了描绘山川质感的皴法和渲染手法，也得到了极大的简化。总之，山水画和现实景观的联系大大减弱，画家运用怎样的笔触来描绘山川，如何来设置画面的结构，成为了更重要的问题。

但并不是说这幅画是抽象的，虽然简省了很多宋代绘画的技巧，但黄公望依然注重通过细节来传达意义。在这幅画中，除了山川、河流、树木，就是一些建筑物。画家保留了宋代绘画中几种基本的建筑，除了简朴的民居，还有亭子、临水的楼台、山中的寺院，此外还有小木桥。

▲山中的寺院

宋代绘画中常见的村落、旅店、乡村酒家全都没有了，旅行者也没有了。还可以来数一数画中有几个人。画中只有7个人。4个坐着小船的渔夫，2个正在钓鱼，2个划着船聊天，此外还有3个高士。

▲坐着小船的渔夫

画家的安排十分用心。这7个人的核心，是整幅画正中间一片最有纵深感的开阔地，这里的景物最特别，是一个连接点，山脚自然形成的一个堤岸，把水面分割成两个区域。或者说连接起画面的前半部分和后半部分。

▲堤岸边草亭里的高士和水边的鸭子

堤岸边有一个草亭，里面坐着一位高士，正在看着，或者说在喂水边的一群鸭子。而渔夫就在草亭左右两边的不远处活动。草亭里的高士似乎正在等人。因为画面开头和结尾的部分，各有一位拄着藤杖的高士在向草亭走来。因此，画面描绘出的是高士之间约定好的一次雅集聚会。草亭旁边有几棵高大的松树，其中有两棵根部连在一起，属于“连理松”，这都是对于君子之间友情的象征。这么来看，这幅画恰恰是与黄公望本人的生活有直接联系的。他这幅画就是为了朋友“无用师”所画，纪念的是他们共同的生活。

▲拄着藤杖的高士

其实，他们两人还有共同的身分，都是全真教的道士。因此，最近也有一些学者在考虑，这幅画是否在表达黄公望的道教思想？全真教看重于人体内部的内丹修炼。因此有一种观点认为，这幅画可能是在用山水作为比喻，表现了内丹修炼过程中的各种状态。当然，黄公望并没有明确地表示，不过也还可以从他的其他绘画中一窥一二。比如，黄公望的一幅《快雪时晴图》，描绘了雪霁初晴的景色，一轮红日从白雪覆盖的群山中升出，显得异常夺目。在道教的内丹修炼中，对内丹的表现就常常是一个红色的圆形。画中还有平台状的山，在黄公望的其他画里也常看到。这也会让人想到道教的炼丹台，类似的平台也常见于道教的内丹修炼图中。这些因素，都使得黄公望的画愈发显得神秘。

 《快雪时晴图》

渔父和精神化的山水

听到这里，大家想必已经感受到了，黄公望的画不只有一种理解方式。它不是让观者被动的接受一种看法，而是欢迎观众在理解图像的基础上主动展开自己的阐释，这也就是我之前说的对观者智力的考验。从这个角度来说，他的画对于融合观者的世界和画中世界进行了更加深入的探索。你不再需要像看《蜀川胜概图》一样，灵魂出窍般的跟着画中的旅行者神游，而需要用心地揣摩画家如此描绘的目的。在这个过程中，观者会努力思考画中的世界和自己所熟知的世界的相互关系，再进一步讲，这幅画的可贵之处也许在于可以引发对于自然世界的本源的深思了。

到这里，我们可以总结说，元末山水画的大转折，使绘画变得越来越观念化、精神化。我们可以通过一个具体的视觉形象来感受这一点。

在北宋山水画中，不可或缺的图像因素是旅行者，通常是骑驴者。而在“元四家”的画中，渔夫成为一个关键因素。《富春山居图》中7个人，渔夫就占4位。他们其实也是高士的一种，“只钓鲈鱼不钓名”。

“元四家”中，以画渔夫著称的是吴镇。渔夫，也可称为“渔父”，父亲的“父”。在文学中最早可以追溯到《楚辞》里的“渔父”，是高洁的隐士。“渔父”是一种深思熟虑之后对于社会的有意疏离。我们知道，元代后期出现了军阀混战，朱元璋、陈友谅、张士诚，使得“元四家”所处的江南发生了巨大的社会动荡。“渔父”在绘画中的频频出现，显然有着这种社会原因。

▲元 吴镇《渔父图》

故宫博物院所藏的一幅吴镇《渔父图》很著名。《富春山居图》中小小的渔夫仿佛一下子被放大了。这是一位长着络腮胡子的渔夫，一首拿着船桨，一手握着钓轮。蓑衣铺在蓬船顶上，船舱里显眼的地方挂着他的酒葫芦。这条船就是他的家。画面是一处显得有点封闭的空间，渔夫所在的水面看起来并不大，是由远处蜿蜒流出的山间溪水汇集而成。渔父出现在这里，显得离群索居。但只看画中的描绘，也看不出什么时间和空间。为此，画家在画面上部的天空处用草书写了一首“渔歌子”词，引导着我们进一步观看。这个词牌来自于脍炙人口的张志和《西塞山前白鹭飞》，词中写道：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。”我们这才知道画的是秋天，画面前景的是枫树。渔父要钓的是松江的名产：四鳃鲈鱼。这种鲈鱼肉质鲜美，在海水和淡水中都能生存，每年深秋，会从近海游到松江。于是，我们突然就能明白这幅画的主题，是在表现简朴而充满精神性的生活，有诗，有酒，有松江鲈鱼，当然，所有这一切都不是在喧嚣的城市中，不是在优雅的庭院内，而是在一片没有人烟的孤寂山水里。

▲元代张雨题倪瓒像（局部）

“元四家”中，过着渔父一般的生活的，是倪瓒。倪瓒家里很富有。他的哥哥是全真教的真人，地位很高，家里一切的经营全靠哥哥。后来哥哥和母亲相继去世，他主掌家业。但由于不善于经营，后来慢慢家道中落，到晚年已经到了破产的边缘。于是他在最后的二十年间，干脆离开位于无锡的家，带着家眷，乘着船，游走在太湖旁的各个城市。台北故宫藏有一幅倪瓒的肖像。中年的倪瓒生活还十分优越，他让人把自己画成一位古代的高士。在他身后的屏风上有一幅山水画，正有一位钓鱼的渔父。即使在后来被迫游走四方谋生活时，他在人们的眼中也还是类似的高洁的渔父形象。这个形象可以在王蒙《花溪渔隐图》中看到。前景水面有一艘蓬船，男主人在船头垂钓，船舱里露出女眷的身影。

《花溪渔隐图》

▲水面有一艘蓬船，男主人在船头垂钓，船舱里露出女眷的身影

倪瓒主动的选择渔父般的生活，使得他在后来人的眼里，成为了“画如其人”的代名词。他的山水画通常没有人，景物相当简单，常常就是河水的两岸，远岸是远山，近岸是草亭。他喜欢用干笔淡墨，使得画面呈现出丰富的灰色调。以至于很多人说，倪瓒品行高洁，所以画出来的也是一个纯净无瑕的世界。我不太赞成这种简单的以貌取画的思路。因为这样会遮蔽我们的眼睛，看不到“元四家”绘画中最富革命性的东西。一言以蔽之，这种“革命性”在于超越了自然世界的物质属性，努力发掘精神性，把自然转化成人的精神世界的延伸。这是在宋元时代的历史发展中逐渐形成的一次艺术观念的转型。未来的明清时代，这种观念将会持续不断的推动绘画艺术的发展。

好了，宋元时代的艺术，今天就告一段落。下节课，我们将会进入新的时期，明清时代。下节课再见。

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