插播了两期反思声音媒介与知识经济的专题，这一次我们再回归声音与气味这个挺新鲜刺激的主题。在节目一开始放的是吴景略老先生的琴曲《渔樵问答》。说实话，对琴曲的流派、传承、家法之类的，我自己真的是外行，但就是一个偶然的机会，我听到吴先生的演奏，真的是非常的叹服。风格真的是太明显了。用一些相近的修饰词来形容，那真的就是“清奇”，“飘逸”，“秀雅”等等。听上去感觉不那么厚重，不那么用力，也显然不怎么炫技，但就是那么云淡风轻、信手拈来，散布开来一种强烈的气场和声场。这个确实像极了荷塘、莲池的氛围。荷花本来香气并不浓烈，甚至可以说根本没有，但配上幽淡的风，衬上澄澈的水，碧蓝的天，似乎整个池塘，甚至整个周边的环境都弥漫着一种“气味”。这真的是非常独特，首先因为它并不明确对应一种特定的气味；其次因为它由此反而具有一种环境性（ecological），能把不同的因素（空间，色彩，声音，形象等等）贯穿在一起，形成一种整体性的“氛围”（atmosphere）。这种氛围虽然往往很难用文字来形容，更别说用概念来阐释了，但却绝对具有一种极为强烈的感觉的吸引力，能够一下子就让你分辨出来，并置身于、沉浸在其中。

文艺美学里经常讨论的“风格”（style）可能恰恰说的就是这么回事。琴曲我不熟，咱们可以那我听得的古典音乐来说。有些演奏家的风格比较鲜明，就是说我们一听到就能辨认出其中的一些典型突出的特征。比如霍洛维茨的敲击键盘的金属声，比如说格林•古德的故意为之的加快速度的手法，等等，简直都太容易辨认了。但这些太容易辨析的风格，反而让人觉得很难对它们进行很高的评价，一是因为可能比较容易模仿，二是你会觉得不丰富、没有深度，太容易被看透。就像一个人的风格，如果能够被定型在几点（穿着啦，说话的声音啦，甚至走路的姿势啦），你就会觉得其实也没啥大不了了。

真正的风格总是具有这么几个特征：一是有鲜明的细节，二是这些细节总是能够形成一个整体，三是整个整体总是具有一种模糊性，你能感觉到，但真让你把它分析出来，解析清楚，还真就挺难的。就拿巴赫的无伴奏大提琴曲来说，你听过的版本肯定比我吃过的盐都多，但真正好的就那么几个吧。我自己就特别喜欢匈牙利大提琴家史塔克（Janos Starker）的演奏，但你真的让我说出来他妙在哪里，还真的挺难。是速度？是音色？是有时故意为之的古拙之感？好像都是，又都不尽然。你会说是气度，是气质，是意境，那就更玄乎了，根本没办法讨论了。或许像赛尔金（Rudolf Serkin）弹的月光，大家也觉得神，但神在哪里？仅仅是开始段落的那种徐缓到近乎梦呓和冥想的节奏？似乎也不尽然。

在这个意义上，我觉得像气味和声音，恰恰就是绘画里面的“风格”之物，它们不明显，从不喧宾夺主，甘做绿叶陪衬红花，但却总是具有着鲜明的感觉的细节，但同时又如弥漫着荷塘的那种清淡的香气，烘托出一种整体的、难以言传、但却同样极为迷人的氛围。我们说看画不能只看可见的部分，甚至有人会说中国画之妙处就在于“不可见”之处，但这些不可见之处不能仅仅只是你的想象，也不能真的是完全不可见的，它必然也呈现出一些或隐或现的形象，半遮半掩的面貌，吸引你去观察，去玩味。那么，声音，气味，往往就构成了花鸟画里面的这样一种不可见，但却烘托着整个氛围的画境。所以我觉得吴景略老先生的琴曲很赞，就是因为他把功力大半都留在这些不可见的意境上面了，你听他的《渔樵问答》，抛开这曲子背后的那些道家哲学的玄机不谈，确实里面就能听到一种“静”，仿佛静观天地，仿佛静思人生，但这种静你又没办法从听到的声音或曲调的细节里面去定位，它就像是荷塘的香气，你得慢慢等着，它慢慢洇开，扩散，然后你自己慢慢融化在里面。甚至在曲子结束以后，仿佛是“绕梁三日”的那样还持久地弥漫着。

这也是我之前写那篇同名的论文的一个原因。上次我们重点谈了一下香水，这次让我们更集中地说两句莲花的香气与清雅的琴曲在绘画之中的交汇。我那篇文章的标题本来就是《琴声如诉：声音作为一种绘画叙事》，但我现在想补充两点。一是用“叙事”看似有点强。说图像在叙事还勉强可以，声音和气味这些要素在绘画里面本来就是衬托性的隐喻和暗示，这些零零星星、模模糊糊的东西怎么能起到叙事的作用呢？其次，就拿中国画来说，可能向来也不是以“叙事”见长的吧。在山水画里面，连“人”都很少出现，“事”就更不明显了吧？话说大家不都说看画如果是品味神韵和意境吗？

这两个问题当然都有道理，但我可以简单回应一下。首先，我用的叙事这个说法就是来自美国汉学家高居翰的研究。他的那些研究元明绘画的一系列大作大家都很熟悉了，但他有一本小书却更有味道，推荐大家读一读，叫《诗之旅》。在这本书里面，他提出了“诗意画”的范畴，很有启发性，因为它确实在中国古代绘画史里面梳理出来一条很独立的传统，这个传统可能原来不那么明显，但经过他的分析，你会觉得确实有那么点意思。什么是诗意画呢？我们都知道中国古代绘画的主流是山水，在宋代之前，直到宋代达到高潮的，可以说是写实的传统，当然不是西方的“再现”意义上的那种写实，但确实强调更为切近逼真地描摹山水的真实面貌。到宋代以后，后来的文人画兴起之后，写意就变得主流，绘画变成了画家抒发胸臆的媒介。但无论是写实还是写意，无论是状物还是抒情，可能在其中叙事性都不是主要关注的目标。那么，高居翰就揭示出一个现象，他说在宋代院画以及随后晚明的苏州画派那里，出现了一个看似不起眼但却很有创意的“诗意画”题材，它具有这个几个不同于主流山水画的特征。

一是它们尺幅普遍不大，看起来无法表达山水的整体的气势与动态，但却正因此，它们更容易去描摹一个局部的场景，或者说一个具体的“场所”（place）；由此就带出第二个特征，就是它们可能也不像文人画那般具有强烈明确的情感表达和政治伦理指向，而其实往往就是非常实在地去刻画一个很小、很具体的场景里面的感觉的细节，一种光线，一丝风势，一缕清香，等等，并由此更能烘托出一个具体场所的氛围；第三个特征当然是承接前两点，正是这种局部之景及其所烘托的氛围，恰恰就是高居翰所说的“诗意画”之“诗意”所在，这种“诗意”不是往往俗不可耐的题画诗，也不是关于什么“诗画合一”的老掉牙的讨论，相反，这里的“诗意”，是一个具体场所的实实在在的氛围，它让你沉浸在其中，在人与景、与境之间建立起一种直接的、非常亲密的联系。因为是局限在一个非常局部的场景之中，所以这种联系又往往具有一种“事件性”，它总是一下子就把你卷到一个极为具体、偶然的时空“情境”（situation）之中。记得高居翰举过金农的一幅画就很典型，这画描绘的是贾岛的那两句诗“鸟宿池边树，僧敲月下门”。大家都记得关于“推”和“敲”的各种八卦，但贾岛纠结的或许并非仅仅是音韵和格律，而更是想呈现出，怎样的声音能够更为真切地烘托、去描摹那个极为具体的场景之中所发生的“事件”。

所以，我说的声音和气味的“叙事”就是在高居翰的“诗意画”的意义上说的。它并非真的意在讲述一个什么故事，而其实更是想要用声音和气味这些环境之物、氛围之物来呈现实景，通过身临其境的感触来烘托出情与景之间的交融。在这个意义上，我尤其选择了花鸟画这个题材，也是因为在历史之中，花鸟作为一个不太主流的传统往往能够对主流的山水构成一种另类的挑战。而且选择荷画和古琴，也是因为在古代文人的日常生活之中，二者就是经常地配合在一起的。比如，宗炳在《画山水序》中就说，“于是闲居理气，拂觞鸣琴。披图幽对，坐究四荒。”你看，赏画的时候配上古琴，这不仅是作秀，而其实一开始就是水乳交融的联结在一起的。又比如，清代的屠隆写过一本书叫《考槃馀事》，里面有一章就是“琴室”，那里面就具体讲了弹琴，听琴的种种理想场所环境，里面特别提到了像对月，对花，临水，露下等等，也可以想见荷花池作为一个理想的古琴之场所。同样，冷谦所说的“琴声十六法”：轻，松，脆，滑……等等，都可以反过来比拟荷花绘画之中的声音-气味交织的整体性氛围。

金农画过一幅《荷塘忆旧图》，里面自己题了一首诗：

荷花开了，银墉悄悄。

新凉早，碧翅蜻蜓多少？

六六水窗通，扇底微风。

记与那人同坐，纤手剥莲蓬。

虽然不知他追忆何事何人，但此情此境早已在一阵淡淡弥漫的荷香之中让我们陷入深深的画境。

那最后就来一首史塔克的巴赫吧，大家听听在西方古典乐里面也有“诗意画”之意境。