文/李梦

今年是贝多芬诞辰250周年，不少乐团及音乐家均以此为主题，推出各类纪念活动，或举办音乐会，或灌录唱片，好不热闹。原本期待今年2月在香港艺术节上，现场聆听波士顿交响乐团、当红指挥家尼尔森斯（Andris Nelsons）以及知名钢琴家布朗夫曼（Yefim Bronfman）合作贝多芬《第四钢琴协奏曲》，以及比利时布鲁日原音管弦乐团诠释贝多芬《第三交响曲》与《第七交响曲》，却因为疫情影响而尽数取消。足不出户、宅在家中的日子，唯有重温旧唱片，打开新唱片，才能给最近数月平淡单调的生活，增添一些味道。

不久前，以演奏德奥作品尤其是贝多芬曲目为人熟知的钢琴家布赫宾德（Rudolf Buchbinder）筹备了一个名为“迪亚贝利2020”的项目，包括：与DG唱片公司合作灌录贝多芬名作《迪亚贝利变奏曲》，同时将音乐出版商兼作曲家迪亚贝利当年委约舒伯特、李斯特和车尔尼等作曲家创作的钢琴独奏曲目收录其中，并且再邀请11位当代作曲家根据迪亚贝利的圆舞曲写作11首崭新的变奏，以呼应200年前的传奇旋律。诚如这位73岁的知名奥地利钢琴家本人所说：“这个计划（迪亚贝利2020）希望在不同的时空之间架起桥梁。”与二百年前迪亚贝利与他的作曲家朋友们不同，如今的钢琴演奏家以及作曲家显然更为“全球化”（global），他们以音乐为载体，尝试在不同风格、流派乃至不同文化之间架起桥梁。旧曲新唱，重在承袭，也重在新意。

先说说“旧曲”。事缘1819年，奥地利知名出版商迪亚贝利（Anton Diabelli，1781-1858）将自己创作的一首圆舞曲寄给当时奥匈帝国境内几乎全部知名作曲家，请他们在这首圆舞曲的基础上，各创作一首变奏曲，以辑录成为一部名为《祖国的艺术家们》的曲集，以“爱国音乐家协会”名义出版，收益全部捐赠因战乱动荡而身陷困境的孤寡家庭。舒伯特、伊格纳茨·莫谢莱斯（Ignaz Moscheles）、胡梅尔（Johann Nepomuk Hummel）、莫扎特的儿子弗朗茨·莫扎特、贝多芬的学生车尔尼以及年仅8岁的李斯特，均收到了邀请。鉴于迪亚贝利在当时音乐界的地位，加之此事的慈善及公益初衷，绝大部分作曲家都应允创作（尽管迪亚贝利本人并非出色作曲家，而他的这首圆舞曲根本平平无奇），只有一人例外，即是贝多芬。

尽管贝多芬与迪亚贝利私交不错，但这位个性十足的作曲家还是写信回绝了出版商的邀约，不过，他也明确表示，如果报酬不错的话，他乐意写作6至8首变奏曲，而不是像其他作曲家那样一人一首。不知为何，这首平淡无奇的圆舞曲竟激起贝多芬的创作热情，从1819至1823年，他先后写出33首变奏曲，并将曲谱寄给了迪亚贝利。后者非但不恼火，反而如获珍宝，他将贝多芬的33首曲目辑录出版，作为这一曲集的上半部分，而下半部分则是胡梅尔、舒伯特、李斯特与车尔尼等人递交的50首作品合集。

布赫宾德

如今，我们对比贝多芬那33首作品与同时期作曲家根据迪亚贝利圆舞曲写下的变奏曲，不难发现其中的分别，同时也不难明白，为何经过时光淘洗之后，是贝多芬而非其余作曲家的同名作品，成为常演常新的经典。胡梅尔与莫谢莱斯的作品，仍是中规中矩的圆舞曲风格；舒伯特那首时长一分半钟的小曲，有其旋律中一贯的忧伤与低徊，却并非惊世之作；8岁的李斯特单单凭借这首一分钟的、热烈激昂的作品，固然已可跻身“神童音乐家”之列，但他的这首作品与车尔尼那首将近三分钟的尾声（coda）虽说同样以炫技笔法写成并高潮迭起，却远不及贝多芬在他那些同主题变奏曲中走得更远，不论曲目架构、旋律交响性的呈现抑或情绪与节奏的铺排。虽说贝多芬曾经嘲笑迪亚贝利的这首圆舞曲简直像是“皮匠的补丁”，他在此基础上写下的33首变奏曲却成为后世演奏家眼中的“惊世之作”，足以与巴赫的《哥德堡变奏曲》比肩，可见“巧妇难为无米之炊”有时也并非放诸四海而皆准的道理。

诚如作曲家兼乐评人Jed Distler所说的那样：贝多芬写作《迪亚贝利变奏曲》时，宛若踏上前无古人的探险之旅。这样的评价，不断在后世演奏家的诠释中得到印证。去年底，英国钢琴家李维斯（Paul Lewis）在香港大学举办的独奏会上演出《迪亚贝利变奏曲》，一向以沉稳内敛风格著称的他，格外突出这些变奏曲中的戏剧化元素，以期不断营造强与弱、轻与重之间的张力；而布赫宾德在新近灌录的唱片中，同样乐意用更自由、更具奇幻意味的方法，来处理这些不论在技巧抑或情绪表达上都挑战性十足的旋律。

“当我年轻的时候，我总是严格遵照原谱，不给自己变通的空间和余地。”布赫宾德说，“不过，在与贝多芬的音乐尤其是这首作品相伴数十年之后，我开始尝试更加本能地、更加灵活自如地演奏那些旋律。” 这让我想到孔子曾经说过的：“七十而从心所欲不逾矩。”

在这般从心所欲的状态下，布赫宾德想做的，显然不止于演奏二百年前的经典旋律。他仿照当年迪亚贝利的做法，给当代知名的11位作曲家发出邀请，请他们以贝多芬的旋律为蓝本而各自创作。比迪亚贝利当年的做法更为开敞的是，收到布赫宾德邀约的作曲家来自俄罗斯、奥地利、日本、中国以及法国等不同国家，其中既有“70后”的青年作曲家史陶德（Johannes Maria Staud，1974- ），也有俄罗斯国宝级作曲家谢德林（Rodion Shchedrin，1932- ），既有热衷后极简主义风格的马克斯·里希特（Max Richter），也有不断尝试结合传统与当代风格的德国作曲家约尔格·维德曼（Jörg Widmann）。不论布赫宾德，抑或参与创作的这十余位音乐创作人，都希望数百年前的经典旋律与当下的音乐与文化景状产生关联。毕竟，不论音乐抑或其他艺术门类，从来无法独立于社群而存在。

谢德林

贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》尽管被一代代演奏者视为挑战身心极限的作品，但作曲家创作此曲时，并未板起面孔说教，也不曾像他写作《第五交响曲》时那样非要“扼住命运的咽喉”。贝多芬在这33首变奏曲中穿插了许多诙谐的、戏仿的元素，每每让听者会心一笑。而德国当代作曲家克里斯蒂安·约斯特（Christian Jost）创作他的主题变奏时，从贝多芬那里借来“幽默”这一关键词，再将摇滚音乐元素加添其中。他的这首《摇滚吧，鲁迪》用了大量低音和弦，节奏感十足，右手旋律极跳脱，且不乏即兴元素。同样强调节奏感的还有澳大利亚作曲家布雷特·迪恩（Brett Dean）的作品《给鲁迪的变奏曲》。该曲开篇充满跳跃的、亢奋的急速音符，行至中段，在数个不规则强力和弦的引领之下，贝多芬原曲中的第15变奏曲，经转调并改写后穿插其间，蓦地将此前热烈迅疾跑动的旋律转入一重轻巧与暧昧的氛围中。此后，强与弱数度交替出现，凸显乐音之间的张力，亦是对贝多芬原作特征的呼应。

细川俊夫

在这11位作曲家中，谭盾与細川俊夫（Toshio Hosokawa）来自亚洲，而两人的创作，亦各自体现中国与日本这两个亚洲国家传统音乐的特质。中国作曲家谭盾从不讳言贝多芬作品之于其音乐事业发展的重要意义。1970年代，尼克松访华，某天他在农村劳动时，从田间的大喇叭中听见费城交响乐团演奏贝多芬的《田园交响曲》。那是他第一次听到西洋古典音乐。后来，他去到美国，去到欧洲，在了解彼处古典音乐的发展脉络之后，又尝试将东西方的乐音融汇。因此，谭盾的作品，如电影《卧虎藏龙》配乐，以及今次受贝多芬《迪亚贝利变奏曲》启发创作的《兰花花》（Blue Orchid），都包含鲜明的中国民歌与民俗音乐风格。作曲家希望用创作回应贝多芬音乐跨越文化、语言、种族以及时空的伟大精神。在他看来，好的音乐从来不会被特定时空固限，诚如他当年被贝多芬交响曲感动那样，外国观众同样也能听懂中国民歌中的缱绻与深情。

马克斯·里希特

细川俊夫同样深谙东西音乐交融之法。他在开篇引用贝多芬原作第12首变奏起首的四音音型，在一段“留白”之后，由五个逐渐增强的和弦引出充满不确定与犹疑意味的另一个乐句。此后，作曲家以此四音音型为基础，不断变奏，同时，在这些巧妙变奏间穿插大量“留白”，而音符间的“留白”正是这位日本作曲家最重要的创作特色，这是他从中国书法中借鉴而来的技巧，反映“虚实相生”的东方哲学意涵。其间的美学与哲思指向，与此辑中另一位作曲家马克斯·里希特的变奏曲相对照，既见相似，亦有不同。虽说两人的作品氛围自始至终都是安宁无扰的，但相对于里希特的平实及素朴（所谓“极简主义者”总是尽可能地剥开繁复、强调重复与规整的力量），细川俊夫笔下旋律则要暧昧飘忽得多。若以“旅程”比拟，里希特的这首作品更像是从初始地到目的地的一场既定之旅，路线和步数已清除规划；而细川俊夫的作品只是将我们引上一条前往远方的路，至于目的地在哪里，没人知道，与其作品名称《失去》（Verlust）相对照，不乏互文之意。

蕾拉·奥尔巴赫

谢德林与蕾拉·奥尔巴赫（Lera Auerbach，1973）两位作曲家均来自俄罗斯，生活的年代与社会情景却迥然不同。谢德林是肖斯塔科维奇之后俄罗斯最出色也是最具影响力的作曲家之一，他曾将知名歌剧《卡门》改写为由弦乐与打击乐器合奏的版本，也是先锋音乐的极力拥护者。包括著名大提琴家罗斯特罗波维奇、指挥家捷杰耶夫以及钢琴家普列特涅夫均对于这位叱咤乐坛数十年的老者不吝赞美，认为其作品在创新的同时，亦维系并传扬俄罗斯的音乐传统。他今次为布赫宾德所写的变奏曲并不故弄玄虚，而是生动贴地，宛若你追我逐的竞赛游戏，其中可一窥耄耋之年音乐家的童心。比他年少40岁的同乡作曲家奥尔巴赫此番创作的曲目，则显然幽深晦暗得多。这位1973年出生的青年作曲家一直以天才作曲家著称，不到30岁已将自己的作品送入卡内基音乐厅，并得到诸如小提琴家吉东·克莱默等素来挑剔的音乐名家的赏识。由奥尔巴赫之此作，明显能看出她不羁的、崇尚自由的创作风格，时而双手猛烈敲打出灼烧般的音色，时而回复宁静，以颤音模拟出某种脆弱纤细的情绪，像漂浮在八音盒上的一场浅梦。

张力、互动、创新、爱与尊重的人文精神，是当代作曲家以贝多芬名作为蓝本再创作时无法回避的关键词。今时今日的我们，纪念这位伟大音乐家，不单在于他笔下的旋律雄浑、杰出并感人至深，还因为贝多芬在其作品中不断呈现出他对美好世事、对理想与善的追求与向往。纵然时移世易，向善向美之心，古今皆然。在疫情蔓延全球的当下，尽管音乐会取消、音乐厅关闭，我们仍然也必须从贝多芬的音乐中，找到共生与同行的力量。相比于单纯纪念一位伟大的作曲家，这或许是更加重要且紧迫的事情。

编注：

参与布赫宾德“迪亚贝利2020”计划的当代作曲家包括：蕾拉·奥尔巴赫（Lera Auerbach）, 布雷特·迪恩（Brett Dean）, 細川俊夫（Toshio Hosokawa）, 克里斯蒂安·约斯特（Christian Jost）, 布拉德·卢布曼（Brad Lubman）, 菲利普·馬諾里（Philippe Manoury）, 马克斯·里希特（Max Richter）, 罗季翁·谢德林（Rodion Shchedrin）, 约翰尼斯·史陶德（Johannes Maria Staud）, 谭盾，约尔格·维德曼（Jörg Widmann）。