2009 年12 月17 日，纽约爱乐委约、首演梁雷的弦乐队作品《境》前， 指挥林德伯格（Magnus Lindberg）采访梁雷，《纽约时报》刊登照片。

梁雷/李淑琴/贾国平

二、钢琴独奏《园之八》与梁雷创作的“呼吸”理论

李淑琴：下面就请梁雷结合他的上述理论，来介绍他的作品吧。本科期间创作的《园》系列，静心听，确实能够从中感受到纯静的、放松的呼吸，请你来讲一讲这个《园》的创作初衷。

梁雷：写《园之八》的时候，我觉得好像是一种偶然获得的东西。我的老师是前一辈作序列音乐风格的，他对我特别好，我到现在每想起来都感动。我在跟他学习的时候也有一段时间试验做序列音乐风格的作品。在作这个作品的时候，我在写一个给六支萨克斯的作品《园之六》。我在想，我对“六”这个数字比较感兴趣，决定只用六个音、六个时值、六种音色。我想作得跟过去我学习的序列音乐不一样，就是希望能有一种呼吸的状态。我不是4/4拍来呼吸的（笑），这受到那个阶段我学禅修的影响。我一直对佛学特别感兴趣，每天都学，受过一些训练，有些体验。我对理论也感兴趣，可以跟大家介绍一下龙树菩萨一百卷的《大智度论》。他原来巴利文的这套书是六百卷，鸠摩罗什法师翻译的时候把它缩减成一百卷。巴利文的这套书已经失传了，所以现在印度的学者想研究佛学还得从中文翻译成巴利文。我在那个书第11卷里读到龙树菩萨对呼吸的观想，称为“观息十六行”，对我很有启发。他让你意识到呼吸不是一个简单的事情，值得深入分析。给大家讲一个故事，佛陀有一次问学生，人生到底有多长？学生就猜，30年啊、50年啊、70年啊……佛陀说，都不是，人生就在呼吸之间。大家可能听过这类的故事，但龙树菩萨是精密地分析呼和吸之间的关系的，我读到他非常系统性地研究呼吸，感到很震撼，也很受启发。看到这一段的时候，我就想能不能把呼吸放到音乐里面去？于是这首作品就变成给自己的一个机会来重新打破过去序列作曲法的某种束缚。我希望一部用序列创造出来的作品充满了呼吸的自由伸缩状态。作品《园之八》是写给自己弹的，我管它叫“茶的音乐”，因为那时候经常有好朋友来聊天聚会，我就弹这个作品给大家。那时我住在赵如兰教授家，她家有一台小三角钢琴，是赵元任先生留下的，我经常在那上面演奏这个作品。记得有一次，一位好朋友来，那天刚刚下过大雪，非常非常安静，真的是一点声音都没有。我朋友在门外雪地里抽烟，我们开着大门，我就在房子里给他弹这个作品。他在门外听到钢琴的声音，回到房间说，“哎呀！刚才我觉得像升了天一样，好舒服。”我觉得好高兴。当时我只想追求这个东西，只想给最好的朋友，得到那么两分钟的享受。这作品后来基本上也就我自己和一两位好朋友弹。作品创作了二十年后，突然我收到一个录影带，这里我想给大家看看。这是一位西班牙钢琴家，他通过我的出版社朔特找到这个乐谱，就跟朔特问能不能授权给他录影，我们出版社同意了。他跟我完全没有接触，一段时间以后寄给我这个录影。第一次看录影带我自己挺感动的，因为他弹的状态很适合我当时的感觉。所以我说，写一个作品，二十年没人理你，也是很正常的，不防给大家看一看。

（播放《园之八》视频）

梁雷：这位西班牙钢琴家Ricardo Descalzo，我过去没见过。去年我到西班牙Valencia的VIPA现代音乐节开大师班的时候，他特别从很远的地方开车来见面。第一次见面就像老朋友一样，特别开心。在座的很多作曲家可能都了解这一点，就是自己弹钢琴的人很难写钢琴作品，因为很多肖邦、勃拉姆斯都在指尖下面，容易受到这个乐器习惯性动作的支配。这首作品对我来讲，实际上是让我重新发现钢琴是什么。我四岁开始练琴，是从小弹钢琴长大的。大家很多人都是这样。我小时候写了很多曲子，都是钢琴作品，那也可能成为一种负担。这首作品呢，我创作的时候并没有意识到，但我现在问自己，为什么这首作品我自己给自己弹这么多年，对我自己有什么功用？我觉得有一点，就是它让我重新认识到钢琴。当我们取消所有养成的习以为常的钢琴的动作，我们或许发现它本身的美。其实一个音就好了，不用旋律，不用和声，不用织体，不用对位，只给我一个音，就可以进入天堂。我要求演奏家在演奏这种作品的时候，每一个音的出现，就像一朵花一样打开，但需要是不同的花，有的花可能温柔，有的花可能带刺儿。我甚至考虑到这个作品是六个音，重复变化六次，所以每一首是36个音，总共有六首，“天地东南西北”。大家知道，唐朝在中国留学的一位日本和尚遍照金刚，就是空海大师，他在留学后编写了一本书，叫《文镜秘府论》，总结中国唐朝文学创作的规范，是个非常重要的历史文献。我看这本书的时候受到很多的感染，对其中他的六个章节的题目也感兴趣，所以我这个钢琴作品是“天地东南西北”六篇。我自己想，每一首间奏曲36个音，其实像一个两分半钟长的小歌剧，一个音就是一个角色，一个音就是一种个性，每一个音都有它自己独特的特质。这对我后来创作挺有用的，因为每次自己弹这个作品的时候，就像洗耳朵一样。

李淑琴：如果说梁雷的创作是一条河，那么这个《园》就是他创作的一个源头。我是先听作品，听的过程中，觉得好奇，产生了要看看你到底是怎样记谱的冲动。拿来谱子，才看到里面严格的控制，就如刚才说的六个音，六行谱，之间的关系非常严密，但听上去又是很松弛的，你是怎么处理的呢？

梁雷：那个谱子有两个版本。贾老师了解，我们作曲，最理想的乐谱是写给心的谱子。写给演奏者的心的谱子，不用解释太多。我自己弹的时候是用那个版本，就是李淑琴老师有的那个版本，我自己可以随意变化，每次都不一样。我信得过的演奏家也可以用那个版本。但是不够熟悉的演奏家可能就不行了，否则需要很长时间解释，所以我另作了个版本。假若只有一次机会演奏这首作品，最理想的状态应当是什么？这需要写得非常具体。在写第二个版本的时候，我也给自己一些挑战，就是问自己对音乐的特殊感受，能否用传统记谱法表达？如果表达不了，就得自己想办法。比如说我在写第二个版本的时候，发现自己觉得声音是有温度的，有的听起来冷，有的听起来暖，我就把这个也作为表情记号放到乐谱里面。这对于我来讲是非常真实的体验。我对演奏家讲，一个音，不仅有强弱，而且有冷暖。暖一点的音，好像能放射，把周围拥抱起来。另外，我在记谱时用虚线和实线，其实是在找音之间的呼吸关系。有时表面听起来是单音，但其实它是整体的一部分。拉赫玛尼诺夫教人弹琴，要求把一首作品当作一口气来演奏。我的这部作品听起来是单音的，但也是一口长气在里面，而且这口长气里面有好多起伏。所以，当我放这些虚线、实线时，有几个功用，比如一条长线里有多少种小的呼吸？这些小的呼吸经常是不对称的，虽然是六个音一组，但演奏时要打破这个结构，有点像五言、七言律诗与词的长短不齐的句法结构变化。同时，我还受到古琴的影响。虽然是钢琴曲，但我对手指、胳膊的所有动作都比较关注。因为我觉得动作对，声音才能对，所以需要把动作也提示出来。最近有一位乐评家在谈论我的交响乐队作品《千山万水》时提到，我对交响乐的记谱法很多是每一个演奏家的动作。我自己没那么想，但他的观察是对的。那是哪儿来的？就是从这儿来的，比如钢琴家左手伸到钢琴内部，右手拨弦，这都在记谱里写清楚。其实这是古琴的记法，后来我在写竖琴，或者小提琴、打击乐，都会考虑肢体动作的因素。凡是会直接影响到声音，产生特别的质感的动作，就需要放进去。总之，《园之八》这个小作品，给我东西挺多的。

李淑琴：我在听这个作品和读这个作品的乐谱的时候，联想到了贾老师的那个理论——“严格控制和机遇选择”。贾老师你听这个作品能听出来它控制的那一面吗？

贾国平：控制其实是一个作品的底层地基，听到的是表层呈现，所以作曲家都清楚，基于控制的音乐，是能听出来的。我倒觉得特别感兴趣的是这部作品的写作。刚刚他提到，他是从古琴来的。大家注意，古琴的记谱是记的动作，右手哪个手指弹哪个弦，它是动作，十个动作都有，每个手指都有。然后左手在哪个位置，弹完以后做什么，所以古琴的记谱是非常先进的。而这个记谱方式，声音的产生方式和音色的产生方式，恰恰是在20世纪50年代的西方现代音乐开始这样用的，在钢琴上，在各种乐器上，也是以这样的记谱方法。所以，梁雷的这部作品找到了一个契合的点，就是中国古琴音乐的这种自娱美学与20世纪现代音乐创作经验的结合。还有，古琴文献《溪山琴况》里有一句“坚如按木”，它说的也是动作的感觉。所以尽管文献中没有讲古琴是怎么作曲的，但是有很多文献在讲古琴该怎么弹，这其实就是我们的音乐传统，是我们中国作曲家未来非常值得关注的一个点。

2015 年，梁雷的低音提琴协奏曲《幽光》在加州大学柏克莱校区首演， 与低音提琴独奏Mark Dresser（中）、指挥家Steven Schick（右）合影。

三、弦乐队《境》与梁雷创作的“影子”理论

李淑琴：梁雷到了圣地亚哥任教以后，2009年受纽约爱乐乐团委约创作的《境》。刚刚说，梁雷给自己的创作进行了一个总结，就是有一些核心的概念，除刚刚讲的“呼吸”的理论，还有一个很重要的理论，就是“影子”的理论，读《境》的乐谱，会从中理解你那个“影子”是个什么意思。请你给我们大家分享一下这个作品和你的“影子”理论！

梁雷：这又是一个比较大的题目。我们所说的理论，可能是在很多不同的思考上面积累起来的，像盖一个金字塔一样，最后找到一个结合点，就是所有这些东西的整合。我第一部和“影子”概念有关系的作品是一首长笛独奏曲，受到日本作家谷崎润一郎的启发。他一生写过很多重要的小说，也写过两本美学随笔，其中一本是《阴翳礼赞》，讲影子在日本的建筑上的表现。他举例说，为什么日本酱汤特别有魅力？在传统的日本，用漆器盛酱汤，那个体验和用西方餐具不一样。西方的餐具亮堂堂的，传热，汤不能端着喝，很烫手，而且盘子和金属勺子碰到时，声音很刺耳。但漆器就没这问题。喝酱汤一定要在昏暗的烛光下，看着酱汤，里面有能看到一个无底的湖面的那种神秘感。手里端的这个汤碗，因为是漆器，不传热，你可以端在手里，就像手里面抱着个婴儿一样。这本书非常重要，属于谈亚洲建筑美学方面光和影的关系的一本经典，大家没有读过的话值得参考一下。

我前面提到一些主题和材料，我好像老在反复不断地去琢磨，主要是觉得自己还没琢磨透，它里面还有可以发掘的东西。我跟蒙古音乐的关系就是这样。我从小特别爱蒙古音乐，主要是因为一位老师——乌兰杰先生。他经常来家里，沾一点酒，他就能唱一晚上，而且唱得真是令人陶醉。他唱的长调，一丝俗气都没有，而且充满哲理。我后来就去继续研究蒙古族音乐，听了很多历史录音。我特别注意到主声部和次声部之间的非常多变的关系，这不是点和点的关系，它是两条线并行，是充满生命力的一种互动的关系，很有流动性。有时副声部会走在主声部的前面，有时候跟在后面，随时变化，非常灵活。我从这个角度来考虑主次的关系，就是光和影的关系，而且可以从旋律这个维度扩充到音乐的其他维度上，包括时间、节奏、音色等等各方面。当我得到纽约爱乐委约的时候，就希望挑战自己，把我对蒙古音乐这个兴趣做得再极致一些。我过去关于蒙古题材的作品有两部四重奏。

李淑琴：第一首与蒙古相关的作品是大提琴的《风》吗？

梁：对！那是在四重奏之前，从那儿开始，然后发展成二重奏、四重奏。我后来与Arditti四重奏合作，写了《色拉西片断》，也是在考虑蒙古音乐里面到底什么东西抓住了我的心、觉得特别让我感到一种感动？为纽约爱乐写《境》这首作品的时候，我希望继续自己的探索。顺便和大家说一句题外话：有时重要乐团来找你创作，为了艺术你也可以提出自己的要求。当时纽约爱乐找我，说想委约一部作品，我们可以给你这样的编制。我想，自己更感兴趣的是写个弦乐队作品。因为我在那个时候刚刚写完一个乐队的协奏曲，觉得耳朵需要清一下，不能老写那样的东西，所以我就跟他们说我只想写弦乐。然后我就提出了这么一个非常规的弦乐队编制。我提出四个弦乐四重奏，另外加两个低音提琴。这个编制比起常见的弦乐队来说低音比较重，但我想在空间上探索影子如何移动。纽约爱乐答应我了。光和影的关系，我原来在四重奏里面探索过，现在扩展为18个乐器，给自己一个更大的挑战。他们可以分成18个独奏，也可以合为一个乐器，就是聚与合的关系。早先在蒙古音乐里找到的两个声部之间的关系，把它用乘法，变成18个乐器之间的关系，也是对自己的一种挑战。

李淑琴：就是说这18件弦乐器的编制是你自己提出来的，不是纽约爱乐他们规定给你的？

梁雷：他们给我建议，但我可以跟他们说我更想做什么。所以，我给大家个建议，就是当好机会来的时候，别急。我的一些合作要考虑十年才会作。比如我的一部打击乐独奏作品《参变》，是史蒂芬• 希克（Steven Schick）委约的。希克是一位重要的打击乐独奏家、指挥家，他首演了超过150部作品，包括芬尼霍夫（Brian Ferneyhough）的作品等等，而且他全是背着演的。他在50岁生日的时候就找我写作品，那时候我还是一个哈佛的在读博士生。但我没写，因为我觉得写不出来我觉得真正有创意的作品。等了10年，他60周岁的时候我才写了《参变》。他演了几十遍了，也都背谱演奏。

李淑琴：你的创作不少是从一粒种子慢慢生发出一棵大树来，你看从那个大提琴的独奏《风》，那时候听上去就是想用大提琴来模仿马头琴，一种长调的效果，然后慢慢、慢慢到重奏，到2009年的这个《境》已经发生了很大的变化，从听觉上，不难感觉到里面生命力的东西。后来看到研究说，你是为儿子的出生写的，用了他的名字，这个La、降Si、Mi、Re，对吧？

梁雷：对，我用了他的英文名Albert的字母，变成La、降Si、Mi、Re。当时还有一个动机，就是他的心跳。他还在他妈妈肚子里面的时候，我们去听超声波，一分钟168下，我就把那个变成这个乐曲的速度，四分音符168，拉十六分音符，的确比较快。我第一次到纽约爱乐排练的时候，他们都喊苦，说达不到这么快的速度。但是没关系，演奏家说做不到的事情，给他们一点机会，让大家放慢一点。我有机会告诉他们这个故事，为什么是168。后来他们自己要求按照168的速度，甚至还跟指挥说，“你慢了，不行！为了Albert，我们要168！”

李淑琴：那我们来听一下这个作品？

梁雷：这是纽约爱乐首演录音。我的作品专辑上发表的是另一个乐团录制的。纽约爱乐的录音，他们自己发表过，今天给大家听首演的录音。

（播放音响：《境》）

梁雷：这个作品其实有些地方跟我的《园之八》的作法很像，就是我不把弦乐当弦乐，比如，到中间那一段安静下来的时候，一个一个音出来，在我把儿子名字的字母一个个拼出来的时候，我是把弦乐当作笙来奏的。这个乐队的排列分为前排和后排，这样我可以按照刚才说的空间的影子的问题，让四个弦乐四重奏相互交叉，也可以像手风琴一样从中间打开或者合拢，前排后排像列阵一样。中间这个段落，声音由后排演奏家演，听众不知道这声音是哪儿飘出来的。可以把弦乐当作笙，也可以当作打击乐，用这样的想象来拓展这个乐器的表现力。（未完待续）