文/栾复祥

摄影作品引自FACE中的视觉艺术部分，Ivan Saharov创作

从一张纸，到两张面；从白光源，到光谱带。

当代艺术对“减法”思维的兴趣，本质则是认知的持续加法。这使“减法”作品的价值不因其形式、构成的削减而削减。对于有着五百年历史的歌剧以及其他“音乐剧场”，文本作为歌剧的表观戏剧性存在，一直以“二元”之一的地位出现在歌剧作品之中。一直到20世纪，解构主义对艺术思潮的影响，逐渐延续到当代音乐领域，这一影响也表现在音乐作品中的文本处理。长久以来，在有文本的音乐中，文本内容总是作为作曲的参考，这在勋伯格的表现主义时期达到深谷。而在1965-1966年，贝里奥（Luciano Berio）创作的《序列三》（Sequenza III），却将有意义的诗拆碎为音素，客观上回避了文本内容，自然也就取消了音乐中文本内容的“逻各斯”性质，虽然此时“解构主义”还未形成气候。在本世纪，阿佩吉（Georges Aperghis）等人在创作之初便有意识地解构文本，因此更进一步。

选自贝里奥的《序列三》

如果说，在一部独唱中取消文本、文字逻辑还是可以想象的话，那在一部要“聊故事”的“音乐剧场”中呢？或者说，如果减掉文本，那音乐剧场中的“戏剧性”又将立诸何处？这是俄罗斯当代作曲家奥尔加•博奇基纳（Olga Bochikhina）尝试回答的问题。

俄罗斯当代作曲家奥尔加•博奇基纳

博奇基纳是当下俄罗斯最具试探精神的青年作曲家之一，她曾在名师塔诺伯斯基（Vladimir Tarnopolsky）的门下学习。2005年，博奇基纳完成了她在柴科夫斯基音乐学院的本科学习，并继续在柴院完成了硕士学习。2009年到2011年，博奇基纳前往瑞士，在巴塞尔音乐学会高等学校进修。目前，博奇基纳正在母校柴院任作曲与配器讲师、助理教授。她的作品风格前卫，具有多重概念性，习惯于对常规的音乐形式、体裁进行解构-重塑。她经常对自己的作品进行调整，她认为自己的工作与“作曲”（Composition）有着些许区别。她称自己的作品为“Project”（课题），它们有活性，可以在深化的过程中变得更加清晰。

博奇基纳的力作《FACE：一部默歌剧》（FACE: The Mute Opera）于2018年底首演于第六届莫斯科“新空间”国际纯粹音乐节（Moscow 6th International Actual Music Festival "Another Space"）。这一作品是我在2019年度内所见的最佳音乐剧场作品之一。从形式上，这是一部多媒体作品，首演版本中，在由博奇基纳完成的电子音乐、预制音乐和现场室内乐之外，还包括由视觉艺术家伊万•沙哈洛夫（Ivan Saharov）制作的录像，以及通过录像呈现的舞蹈，后者由玛丽亚•波普瓦（Maria Popova）编舞。而在接下来的演出中，博奇基纳又将加入“交互性”的元素，但具体采用何种交互手段目前仍未可知。

这一作品的创作缘起于博奇基纳与沙哈洛夫的一次谈话。沙哈洛夫在其作品中重现了胶片时代的多种冲洗技术，包括铁银印相（kallitype）、氰版印相（cyanotype）、盐纸印相（salted paper print）等等。它们使用的冲洗试剂不同，成相质感具有差异。其中又称为“蓝晒印相”的氰版印相技术，其使用铁氰化钾和柠檬酸铁铵，后者作为还原剂。将涂有显像剂的相纸与底片一同在日照下曝光，在紫外线的激发下，铁氰化钾中的电子克服分裂能进入eg轨道，从而可被还原为蓝色的复盐，因此得名“蓝晒”。此种技术冲洗出的相片呈现为蓝白双色。这些冲洗技术复杂、不稳定，冲洗成品之间有一定的差异，博奇基纳着迷于它们的这些特点，在FACE的影像部分，沙哈洛夫使用数字技术对影像进行处理，以重现化学冲洗中得到的效果，例如负片、影像重叠、多层冲洗，以及显像剂浓度不同造成的图像密度变化等等。现场使用蓝色灯光，也算是对蓝晒法的一种模仿。

FACE视觉艺术部分使用的负片和影像重叠效果

之所以要谈及相纸表面的化学反应，是为了引出对该作品标题“FACE”的诠释。需要补充的是，博奇基纳的作品经常在标题中制造文字游戏，像戈达尔那样将词汇截断，例如她的作品SIGNature。FACE是一部在概念层面趋于饱和的作品，标题中的“FACE”一词既是指面孔——音乐剧场中的角色，也截取自“Surface”、“Interface”。表面、界面，进一步解词为“两相之间”。这一概念在作品中具有多重词义，发生在相纸“表面”的反应是其中一义，作品中使用的膜鸣乐器也被赋予“表面”的含义。作曲家还在舞台前方设计了现场的采样装置，在一张桌子上铺了纸张、纸板、金属面板等材料后，由演奏员手持树枝等物，在各种材料的表面上划动，产生的音响经捕捉放大后播放出来。这种摩擦的声音被作曲家用以借代“写作”。

演奏员用树枝划擦多种材质表面

说回到“面孔”之义，博奇基纳的FACE中并没有叙述性的情节，也没有具体的角色，更不要说“唱词”“对白”“抒情”云云。这部作品在文本数量上极度克制，因此得名“默歌剧”。但若从作品使用的预制人声入手，听众仍可轻易的从中分出三幅“面孔”，他们分别属于女性、男性和儿童。按作曲家的解释，作品中存在一个形而上的男性“作家”和一位“女主角”。女主角由作家创造，她也可以被解读为“作家”的第二自我（Alter Ego）。二人共同存在，平行发展，他们虽然是“默歌剧”中的主角，但却并不直接出现在舞台上。作家的形象是通过书写“外化”的，表现“书写”的手法包括“在纸上摩擦”“在鼓面上划动”等。女主角的形象取自伯格曼（Ingmar Bergman），他曾言：“关于女性的电影总是以她的画像为始。”博奇基纳沿用了伯格曼的这一观念和他的《呼喊与细语》（Cries and Whispers），“呼喊”“细语”正是FACE中女主角的外化形象，其在作品之初即呈现出来，作为“默歌剧”的开始。作品中，“细语”借由放大后的脉冲音响和风声等音效表现，其音高具有序列感，节奏型也比较固定，听的效果接近于“咋舌”，多个脉冲音声部展开形成赋格解构。按作曲家所说，作品之初的大提琴缓慢运弓则是对女主角呼吸的描画。相比之下，她的呼喊表现得更加直接，一是高音区的类似呼喊的长音，作曲家使用正弦波调制使其更为尖锐；二是规整的序列音型，后者通过钢琴和打击乐进行修饰。

FACE共分为三个部分，博奇基纳将戏剧性的中心置于作品的第二部分，象征“作家”与“女主角”两个形象的“书写”音响和“呼喊”音响平等的并列出现。第一、第三部分则为更纯粹的“女主角”形象和“作家形象”。因此，第二部分是介乎首尾之间的一个界面，这是“两相之间”这一含义在作品曲式中的含蕴。第三部分有两个主题：书写和仪式。作品中唯一的文本位于这一部分，它摘自圣-桑歌剧《参孙与达丽拉》（Samson and Dalila）中的达丽拉的一段咏叹调，以预制人声的念白呈现。在作品的最后，乐器演奏员和指挥逐个离开其原位，走到舞台前部摆放在桌子上的多种材料前，拿起树枝在材料板面上划动。随后，又排成队列绕桌子行进，形成一个“O”形运动，象征永恒。将空间和空间中的运动作为隐喻，是舞台和银幕上常见的手段，但将其用在一部抽象的音乐剧场中，仍属罕见。

从“呼喊与细语”这一对外化形象中，我们能从细节层面感受到博奇基纳设置的冲突性，但这类冲突仍是细枝末节的。若仅凭此，FACE还不足以被称为一部“歌剧”或“音乐剧场”。如果将三个部分连续理解后，便可整理出一条“形而上”的戏剧线索。用添油加醋的白话来说，这是一个发生在作家与他的角色之间的矛盾故事；而实质上，FACE所讲述的是一个弗洛伊德式的、自我与第二自我剥离的故事，就像发生在索拉里斯星上的故事一样。“女主角”作为“作家”的精神产物，冥冥当中成为作者潜意识的载体，在写作中——在作家与其潜意识的对话中，两者的矛盾外化，最终剥离。这是每一个创作者都要面临的普遍冲突，也是作品结尾那个“O”形行进所暗示的永恒冲突，是一切戏剧中的最普遍冲突。

FACE结尾中全体演奏员绕桌子行进

这一最普遍冲突，是博奇基纳对“再见语言”之问的回答：在文本缺席的情况下，“戏剧性”将如何在音乐剧场中存在？博奇基纳将戏剧作品中的最普遍冲突抽离出来，移植到作曲中。既然这一冲突是普遍的，那么在过去几百年的“戏剧性音乐”之中也理所当然的存在，一个显著的例子就是柏辽兹和他投射在《幻想交响曲》中的第二自我。但从解构主义的角度看，在过去几百年的传统音乐剧场创作中，作者对剧情、对白等“泛文本”的侧重，客观上形成了“结构主义”者所推崇的中心性，从而遮蔽了处在“暗处”的、发生在所有作者与被作者之间的冲突。相反，博奇基纳在减去对白、剧情、角色、逻辑之后，单纯地用音乐与影像的手段，将这一冲突从符号系统中暴露出来。因此，笔者认为FACE这一作品具有强烈的解构主义精神。

罗列了满屏的概念与主义之后，或许很多人会误以为这是一部用概念堆砌起来的作品，我个人比较反感所谓的“砌砖头”作品。实际上，初见FACE我便已经被它打动，而了解到其中的诸多概念，则是几个月之后的事了。FACE的听觉效果丰富、易感，形式与知觉并重，由沙哈洛夫制作的视觉艺术部分也相当的吸引人，就连它的首演录像，都在拍摄、制作方面用足了心思，不可谓不精湛。博奇基纳的颠覆精神更是当今世界所需要的一剂猛药。