文/赵雨森

一

除了那些痴迷于历史录音的资深乐迷，今天的听众对于一代小提琴宗师阿诺德•约瑟夫•罗瑟（Arnold Josef Rosé，1863-1946）及以他为首组建并以其命名的四重奏组罗瑟弦乐四重奏，可能知之甚少，甚至闻所未闻，因为记录这位生活在奥匈帝国晚期和维也纳爱乐乐团黄金年代的犹太裔大师严肃而又纯正的小提琴艺术的历史录音实在太过稀少。但在其漫长的艺术生涯里，罗瑟一直处在维也纳的音乐中心，享受着如日中天的声名带给他的巨大成就感，直至受到纳粹德国的政治迫害而被取代。从某种意义上说，罗瑟代表了19世纪维也纳弦乐风格的最后荣耀，因为这种风格在他之后，很快就被一个名叫弗里茨•克莱斯勒（1875-1962）的小伙子变革了。

1863年10月24日，罗瑟出生于奥匈帝国雅西市（位于今天的罗马尼亚东北部）的阿诺德—罗森鲍姆。罗瑟7岁开始学习音乐，10岁便获得了维也纳音乐学院小提琴比赛一等奖，此后开始得到奥地利著名小提琴家卡尔•海斯勒（1823-1878）的亲自指导。海斯勒早年曾在维也纳音乐之友协会学院师从另一位奥地利小提琴大师、指挥家和作曲家老约瑟夫•黑尔梅斯伯格（1828-1893），1869年，海斯勒成为维也纳音乐之友管弦乐团协会第一任艺术总监，他的继任者分别是大名鼎鼎的钢琴家、指挥家安东•鲁宾斯坦（1829-1894）和浪漫主义作曲大师约翰内斯•勃拉姆斯（1833-1897）。1879年，罗瑟在莱比锡布商大厦音乐会上完成了自己的首演。1881年4月10日，在维也纳爱乐协会的首次维也纳演出中，罗瑟与汉斯•里希特联袂上演了犹太裔匈牙利作曲家卡尔•戈德马克（1830-1915）的小提琴协奏曲。此后不久，他就被任命为维也纳宫廷歌剧院（维也纳国家歌剧院的前身）和维也纳爱乐乐团的小提琴首席兼独奏。从1881至1931年，在长达半个世纪的岁月里，罗瑟始终是这两家最具维也纳传统特色的古老乐团的绝对首席。1888至1896年，他同时兼任拜罗伊特节日乐团首席，并留下了一段传奇故事：

那是在1889年的拜罗伊特音乐节，正在演奏《女武神》的拜罗伊特节日乐团突然迷失了方向，眼看节日即将变成一场灾难，只见罗瑟从首席座位上果断站起身来，通过令人信服的演奏技艺坚定地引导和带动着乐手们，硬是凭借一己之力将整个乐团从新拉回到音高和节奏的正轨之上。这一幕让当时正坐在听众席上摇头的马勒兴奋地高声宣称：“首席大师诞生了！”从此，“首席大师”的头衔就成了罗瑟的“专利”。1902年，罗瑟与时任维也纳国家歌剧院艺术总监的马勒之妹贾斯汀结为连理，将自己的命运从此与马勒的名字紧密连结在了一起，而此前，他的兄弟大提琴家爱德华已经娶了马勒最小的妹妹艾玛。

1888年，罗瑟先后在罗马尼亚和德国成功举行了巡演。1893至1924年，罗瑟任教于维也纳音乐学院。但因为众所周知的原因，对于在欧洲大陆谋生的犹太人来说，生活从来就不是一件容易的事。不幸终于在1938年降临在罗瑟身上，尽管在开年之初还未显露出任何不详的端倪。1月16日，在布鲁诺•瓦尔特指挥维也纳爱乐乐团完成的马勒《第九交响曲》的世界首次录音中，罗瑟一如既往地坐在首席的位置上，为这个举世闻名的历史录音成为永恒的经典贡献着自己不可磨灭的神奇力量。然而，谁能料想这竟然成了罗瑟告别维也纳的最后演出。3月12日，随着希特勒正式宣布“德奥合并”，纳粹法西斯的铁蹄沉重地践踏在了维也纳的犹太音乐家们身上：罗瑟不得不接受当局为其安排的提前退休，而他所有的积蓄又都被政局动荡造成的通货膨胀蒸发殆尽，这使他几乎落到了身无分文的地步。8月22日，妻子贾斯汀的逝世又给了罗瑟毁灭性的一击，他知道自己已经无法继续在维也纳待下去了。在得知罗瑟的窘境后，卡尔•弗莱什为他发起了一个捐赠基金，帮助他在四周之后转道荷兰逃往英格兰。

从1939年起，罗瑟定居伦敦并在此度过了他生命中的最后六年。1946年8月25日，罗瑟逝于伦敦的布莱克西斯，享年83岁。1947年，为纪念罗瑟的音乐会在切尔西市政大厅举行，玛格丽特•克劳斯和保尔•勋富勒在布鲁诺•瓦尔特的钢琴伴奏下，为逝者献唱；维也纳爱乐乐团和维也纳国家歌剧院的大提琴首席、罗瑟弦乐四重奏组成员弗雷德里希•巴克斯鲍姆（1869-1948），则与英国著名的布莱奇弦乐四重奏合作演奏了舒伯特的《C大调弦乐五重奏》。

二

作为犹太裔艺术家的光辉典范，罗瑟具备取得成功的关键潜质：天赋与勤奋。鹤立鸡群的音乐天赋与音乐艺术的苛严标准一拍即合，使其在残酷的业内竞争中总能做到脱颖而出。罗瑟的演奏事业可谓波澜壮阔，涉猎延及管弦乐团、室内乐和独奏等各个领域，曲目范围含盖既往经典和与其同时代的新作，是一个不折不扣的全才。他在乐团首席的位置上取得的艺术成就已经广为人知，布鲁诺•瓦尔特就曾提出过“罗瑟的乐团独奏魔力”的概念，并特别赞叹了他的小提琴独奏在《特里斯坦与伊索尔德》第三幕中所表现出的崇高之美。而所有听过罗瑟室内乐录音的朋友可能也不得不承认，他在弦乐四重奏、小提琴与钢琴二重奏以及小提琴独奏领域取得的巨大成功同样令人震惊。

1890年2月22日，罗瑟与勃拉姆斯、莱茵霍德一起首演了作曲家的《B大调钢琴三重奏》（Op.8）修订版。人们可能只知道布鲁诺•瓦尔特拿着指挥棒在罗瑟面前比划了很多年，但却很少有人想到，钢琴家出身的瓦尔特还为罗瑟伴奏了15年，1910年，两人还与著名大提琴家弗雷德里希•巴克斯鲍姆首演了科恩古尔德的《D大调钢琴三重奏》（Op.1）。同年，奥地利作曲家安东•韦伯恩（1883-1945）邀请罗瑟担任其为小提琴和钢琴而作的《四首小品》（Op.7）的首演，虽然罗瑟最终选择了退出，但不久之后又与作曲家本人合演了这部作品。1940年，罗瑟与巴克斯鲍姆、梅拉•海斯在国家美术馆举行了勃拉姆斯系列音乐会，庆祝自己77岁寿辰；三年后，同一套演出阵容又在威格摩尔音乐厅举办的庆祝罗瑟80大寿音乐会上重演了同样的作品。这些演出虽然未能留下录音，但在罗瑟所处的年代，能被文字记载下来的无疑都是久经传颂的重大音乐事件，足以成为罗瑟艺术成就具有说服力的注脚。

罗瑟留下的室内乐历史录音中，小提琴与钢琴二重奏作品带有早期商业录音发展的显著特征：当时虽然还未出现个人专辑的概念，但很多录音都是围绕某一位特定的大师录制的，因为早期商业录音高昂的制作成本决定了，只有那些市场价值足以为唱片公司盈利的顶级演奏家，才会受邀走进录音室。但在搭档的配置上如果仍以大师为首选，无异于为一部作品支付了双倍报酬，显然不如为大师配以长期从事伴奏工作的实力派搭档划算。所以，罗瑟在唱片中的钢琴搭档总是名不见经传甚至是无名氏，克莱斯勒、胡贝尔曼等大师的很多早期录音也是如此。

罗瑟存世的商业录音大多发行于20世纪20年代中后期，当时最主要的录音载体78转唱片，单面最多只能收录3分钟左右的内容，若要聆听一部时长30分钟以上的大型作品，就需要5张以上唱片外加10余次换面，无论是从开销还是体验来说，听众都难以接受，所以还是选择到音乐厅去欣赏大部头作品，而把室内乐小品留给点缀中产阶层文艺沙龙的留声机。这迫使唱片公司要求走进录音室的演奏大师学会删剪和改编各类名曲，以迎合市场和听众既要曲目广又要方便听的现实需求。然则“由简衍生易，化繁为简难”，以删繁就简为主基调的再创作尤其考验改编者的艺术修为。罗瑟从不对其演奏的音乐作品进行任何旨在获取最佳艺术效果的主观改进，他所做的就像庖丁解牛一般，把伏延千里的铺陈段落和一咏三叹的反复突显统统拿掉，只给听众留下作品的高光时刻。经罗瑟改编成小提琴与钢琴二重奏的门德尔松《e小调小提琴协奏曲》（Op.64）第二乐章，时长仅有3分36秒，在不解他是如何做到的疑惑中听完这段录音，方知他把整个中段全部删除了，虽然也曾短暂怀疑过这样处理是否合适，但仔细研听两遍后，总算理解了大师的考虑：在小提琴与钢琴的配器格局下，如果用钢琴替代原作中的第一小提琴和双簧管呈示庄严主题，主奏小提琴仍然辅以装饰变奏，不仅无从体现原作中“忧郁而朦胧”的神韵，反而徒增乏味。反观去除中段后的首尾接续发展，主题脉络和旋律精华都更加突显，特别是在罗瑟细腻有度地展现所有细节韵味的演奏映衬下，一音一律均能恰如其分地正中每个耳蜗需要填补的靶心。抛开其他层面的因素不说，仅就罗瑟的再创作本身而论，就足够乐迷赏玩回味好一阵子。

罗瑟的演奏风格素以克制内敛、简明直接著称，他使用一把1773年制作的瓜达尼尼名琴，不拘一格的演奏方式常使作品超凡脱俗。出生于维也纳的英国籍犹太裔音乐评论家汉斯•凯勒（1919-1985）提及罗瑟总是不吝溢美之辞，认为他是世界音乐史上当之无愧的杰出小提琴演奏大师，并曾经发文追忆过罗瑟与胡贝尔曼合作演绎的莫扎特《交响协奏曲》（K364）。老实说，有时觉得还不如不让我们知道这些曾经存在过的惊艳演奏，世上最残酷的折磨莫过于欲求而不可得。

幸运的是，我们还能从罗瑟录制的帕勃罗•萨拉萨蒂（1844-1908）《流浪者之歌》中窥豹一斑。这段4分钟的珍贵录音同样是个改编版，罗瑟在改编时再次展示了高屋建瓴的视角和提纲挈领的手笔，以致乐句之间的首尾根音大体保持在相邻或相近的几度之内，演奏起来或可直接衔接或则略经过渡完成承接，强化了乐曲演进的连贯性和顺畅度。为了表现该作由清淡绵延的感伤色彩和艰涩深奥的炫技成分交织而成的绚烂效果，罗瑟的演奏十分注重从长音到顿音的迅疾切换，起句往往咬弦颇深，运足韵味后旋即化为落盘玉珠，与该作对吉普赛民族饱受歧视但却乐观豁达的性格描绘极为契合。作品第三部分那段著名的忧伤被罗瑟处理得冷峻低调、客观适度，不似当代小提琴家，经常会在这里陷入悲情泛滥、哭天抢地的窠臼，比如郑京和的演绎，不断注入肝肠寸断，把作品割裂得支离破碎、断断续续，都快让人不忍卒听了，仿佛流浪者就是逃荒落难的同义语，难免招致“子非鱼焉知鱼之乐”的质疑。相比之下，罗瑟的演奏则更加贴切地将流浪刻画成吉普赛人的生活方式，这种生活虽然清苦、艰辛，但是凭借多才多艺的民族之风，日子同样可以过得自在、洒脱，又有什么值得哀叹不已的呢？我们甚至能从罗瑟灵动持久的低沉颤音和迅捷精准的狂飙飞舞中，听出一点俏皮的姿态。所以，我总认为，前辈大师留下的历史录音仍有许多足以深刻启发后人的宝贵之处。

作为独奏家的罗瑟在其全盛时期是相当才华横溢的，这有他在管弦乐团和弦乐四重奏组担任首席时演奏的独白乐段为证，他那令人印象深刻的丰富音色，在1927年录制的弦乐四重奏版《G弦上的咏叹调》（BWV 1068）里得到了很好的展现。不能不提的是罗瑟唯一存世的独奏录音——录制于1928年的巴赫《g小调无伴奏小提琴奏鸣曲》（BWV 1001）第一乐章。刚接触这段3分44秒的稀有录音时，我很好奇罗瑟为什么要选择这一首？后来想到很多大师对巴赫的组曲类作品都有所谓的“开篇情结”，也就是惯于把组曲中的第一首演奏得极具特色或臻于完美，就像大提琴泰斗帕勃罗•卡萨尔斯（1876-1973）演奏《第一大提琴组曲》（BWV 1007）的序曲，或者格伦•古尔德（1932-1982）演奏《哥德堡变奏曲》（BWV 988）的主题，还有斯维亚托斯拉夫•里赫特（1915-1997）演奏《平均律键盘曲集》第一卷第一首序曲（BWV 846）的分解和弦，因为他们深知只有开局足够惊艳，才能吸引受众继续听下去。随着诸多经典开篇曲目的不断深入人心，广大听众对它们的熟悉和喜爱程度远远超过了全曲及其他章节，这又反过来为演奏家们在音乐会或录音室首选开篇曲提供了充分的理由。想必在商业录音还不发达或尚未发轫的早期音乐世界，靠巡演扬名的演奏家们也是如此罢，罗瑟不过是因循旧习而已，只可惜巴赫为小无伴谱就的开篇曲群众基础不深。

演奏该曲需要克服的难题之一是在单音、双音和三音之间频繁切换，犹如驾车反复切入和驶出由多条行车线路组成的不同转盘，即便不出大事故也很难保证没有一点剐蹭。但在罗瑟无与伦比的技术支持下，听者根本不用担心他的运弓会不慎碰到相邻琴弦发出杂音，只需全身心沉浸于他独到的音色即可，或将他帮我们腾出的注意力投入到品味他的自由速度。玩转自由速度从来都是大师的专利，因为这是建立在研读乐谱和谋篇布局之上的艺术境界，运用得当可使演奏魅力无穷，措置乖方则有偏航失控之虞。罗瑟从长短不一的乐句和缓促交错的音符中，敏锐察觉到这首前奏曲风格的乐章所带有的即兴性，他借助作曲造诣找准发挥自由速度的恰当节点，利用无可挑剔的分句技巧合理规整乐句组合，通过加强运弓力度充分拖延长句，由此对同组短促乐句的演奏时限形成挤占之势，迫使它们在不突破该组乐句总时长的前提下，自然而然地得到急促效果。结尾是本曲酝酿良久的含蓄升华，与米尔斯坦和克雷默等后辈在乐曲突然拔高之处人为做功不同，罗瑟仍然依靠自然铺陈蓄高曲势，然后在被大家视为例行颤音的处理上，出人意料地突显出游走于刀锋之尖的惊险美，这种无限风光在险峰的艺术风骨，是在后代名演中难觅踪迹的。

三

与罗瑟同时代的演奏大师们，很多都给后世留下了协奏曲录音的遗憾或空白，部分原因在于当时的录音技术很难忠实记录独奏和乐团的本真音色，另外则要归咎于少数大师始终无法接受录音这种新鲜事物。而罗瑟则非常眷顾我们，他与女儿阿尔玛于1928年录制的巴赫《双小提琴协奏曲》（BWV 1043），可以说是一段乐坛传奇。阿尔玛•罗瑟（1906-1944）早年师从捷克著名小提琴家和教育家奥塔卡•塞维什克，当然也可能跟随她伟大的父亲学过小提琴。1932年，阿尔玛在荷兰组建了维也纳华尔兹女子乐团，以演奏轻音乐为主，具有相当高的水准，她们在全欧洲进行巡演，获得了很大的成功。

史料并未明确记载罗瑟父女这版录音中的乐团信息，但却提到其中包含德国著名小提琴家阿道夫•布施（1891-1951），这很容易让人联想起，20世纪20年代的布施，经常带领一支由其在维也纳爱乐乐团任职的朋友利用业余时间组建的室内乐团，来往于维也纳各种音乐聚会之间。虽然无法断定录音里就是布施室内乐团，毕竟凭借罗瑟在维也纳爱乐乐团的地位，邀请几位同事临时助兴也不算难事，但几乎可以确定，这是一次私人聚会录音，即以罗瑟为中心的沙龙音乐会，这在当年非常普遍，难得的是被记录了下来，给了我们直接赏析的机会。

巴赫的《双小提琴协奏曲》为商业时代的听众提供了一个欣赏演奏家们上演亲子节目或者师徒同台的绝佳噱头，前苏联著名小提琴家大卫•奥伊斯特拉赫（1908-1974）和他的儿子伊戈尔，英籍犹太裔小提琴家耶胡迪•梅纽因爵士（1916-1999）和他的学生阿尔伯特等，都曾为这部作品增添过卖点。相比之下，梅纽因与其恩师罗马尼亚小提琴宗师乔治•埃奈斯库（1881-1955）录制于1932年的版本在演绎和名气上都要更胜一筹，且与罗瑟父女的录音年代相近，然其商业录音的性质却与后者的相对私密性相去甚远，但这更使我们有了比较“师徒版”与“父女版”的冲动。

平心而论，这个著名的“师徒版”录音完全是靠师傅一个人支撑下来的，尽管为了提携梅纽因，埃奈斯库屈就第二小提琴之位，无奈素以神童闻名的徒弟表现得就像一个犯了错的小学生，把他赖以成名的饱满音色、劲道运弓和灵动乐感全都忘得一干二净，于是，师徒二人在录音中的分野被扩大到人尽皆辨的地步，所以，我一直都把这个录音当作埃奈斯库的个人表演欣赏，而大师也无处不在地尽显“戏骨身姿”：从第一乐章以独奏声部率先登场伊始，我们就能深切感受到定海神针的压场气魄，只是起步如此之高，势必会与随后出场的少年梅纽因在承接上形成断层，其后第二小提琴对第一小提琴的应答与模仿，始终保持与作品中的卡农对位和赋格装饰相衬的高贵与华丽，进入中段后有意在两把独奏小提琴间建立对话，可惜均未得到来自学生的像样回应，但从总体上来看第一乐章，还是颇能反映和代表当时商业录音的高级品质的，也是这个版本最容易吸引听众的章节。

相比之下，后两个乐章给人的第一印象并不提气，埃奈斯库用其深沉忧郁的气质为第二乐章的演奏风格定下了基调，这就要求听众也要跟他一起沉下心来，享受小提琴如女高音般的歌唱性和阴柔美，如此情境非常需要一个略显阳刚的第一小提琴与埃奈斯库共同交织二重奏，但这显然又成了奢望。自始至终，梅纽因的琴弦就像蒙着一层布，音色干涩、黯淡、沙哑得像被做过技术处理，与同样担任第一小提琴的阿尔玛•罗瑟相比，明显处于劣势。

初听阿尔玛，可能很快会被她毫不逊于其父的完美表现折服。第一和第二小提琴难解难分的相互交融，似乎表明阿尔玛对作品内涵的理解和意境的把握，与她父亲超凡脱俗的艺术境界已然十分接近。当乐曲进行到首乐章的中间段落时，第一和第二小提琴在相距五度的不同音域里，同时表现出活泼欢快的跳跃性，不仅与埃奈斯库一样重视作品的歌唱性，而且适当挖掘出巴赫音乐中无处不在的舞蹈属性，很难说这与阿尔玛长期从事轻音乐的演奏经历毫无关联，而她身旁那位像老顽童一样在相对低音声部同样跳跃演奏的大师父亲，也许是受了女儿的感染，放下了为父为师的威严身架，或许他在女儿面前只有对亲情和艺术的真情流露，从来就没有过任何架子，或者说他更愿意俯下身来，通过与女儿一同去寻找和发现音乐和演奏真谛的方式，将自己积累、沉淀了大半辈子的艺术造诣言传身教给爱女，而不是像埃奈斯库那样在梅纽因面前树起一座可能后者永远无法企及的丰碑。阿尔玛也不负父亲的循循善诱，还是在首乐章中段，跟着父亲的步点玩起了运音法，只是幅度远没有她那慈祥和蔼又故作顽皮的老爸那么夸张罢了，但与之前跳跃式的节奏感共同构成了这个版本在该乐章的最大特色，使人耳目为之一新。

第二乐章，罗瑟奏出的主题与阿尔玛的答题构成的二重奏，借助作品不断出现的新动机和频繁更迭的调性，将主题的维度扩展得丰腴饱满，足以支撑起整个乐章的骨架和脉络，要说这一乐章就靠两把主奏小提琴也不为过，尤其是在蜿蜒婉转的旋律线中体现富丽堂皇的气质和品位时，阿尔玛很好地证明了自己身上高贵典雅的音乐血统，与父亲一道酝酿出经久不绝的绕梁余音，让人一边由衷赞叹巴赫的精妙乐思，一边暗自祈求这动人的旋律无限发展下去，最好永无绝期……

但天下没有不散的乐章，如果仍然沉浸于此无法自拔，必将遭受第三乐章对你“迎驾不恭”的惩罚，那种急促突进的速度与激情，与前两个乐章中平稳适中的氛围对比之强烈，甚至有点让人一时手足无措。当你赶紧调整、迅速适应并逐渐融入其中之后，又会由衷地感叹，这群演奏家们在此运用的表现手法真是丰富得令人应接不暇：先是两把主奏小提琴按卡农的形式陈述主题时，在电光火石之间精确展现对位美；接着父女二人利用对位变化克服声部间隔融为合奏，却又带有极为明显的竞奏意味，仿佛有意模糊合奏与竞奏的界线，以达到混同的效果；再由乐团各声部发起的阵阵声浪与两把小提琴共同绘出的欢快而又厚重的绚丽色彩，完美见证了主奏与合奏之间的巧妙协调；随后，意犹未尽的父女俩引入的一段出自一代小提琴宗师老约瑟夫•赫尔梅斯伯格（1828-1893）之手的华彩乐段，更是为本乐章增色三分：同样是卡农破题，阿尔玛随即以钢琴化的方式“弹奏”和弦，这对女性是个不小挑战，可她处理起来似乎非常轻松，坚韧犀利的音色被释放得十分充分，罗瑟则用刚毅饱满的中低音对位伴奏，两人稍作调整后合奏出带有典型巴赫特点的琶音式分奏和弦，这种技法曾在恰空舞曲的第十一至十四变奏中大放异彩，赫尔梅斯伯格在此用最巴赫的方式向巴赫致敬，也算得上是匠心独具了，不过接踵而至的第二乐章主题再现，又是古典主义时期惯用的华彩手法，嫁接于巴洛克作品之中，很有点穿越的情调，其后直至华彩结束，阿尔玛成熟洗练的乐风与其父始终保持高度一致，共同铸就了这个可能是有史以来最好的版本，唯恨他们的传世录音如吉光片羽不可多得。

然而，如此卓越的一位女小提琴家，却以悲剧的方式作别了人世。

1939年，阿尔玛的维也纳华尔兹女子乐团被纳粹当局勒令解散后，她和父亲一起逃到了伦敦，但她安顿好父亲后，很快又回到荷兰继续自己的演奏事业，终于当德国人出现在荷兰时被困在了那里。为了摆脱厄运，她先后尝试过与一位荷兰工程师缔结虚拟婚姻以及皈依基督教，但都没能改变她的境遇。1942年底，当她试图逃往中立国瑞士时，不幸落入盖世太保之手。1943年7月，在德朗西集中营周转了数月之后，她终于被驱逐到了恶名昭著的奥斯威辛集中营,并在不久之后死于可能是由食物中毒引起的突发疾病，不幸成为人间炼狱中又一个无辜的牺牲者……

流亡英伦的罗瑟，在奥地利失去爱妻三年后，又从波兰隐约意识到女儿的死讯，我们很难想象，他的晚年是在怎样悲凉的心境中度过的……