文/梁梓恒

波兰作曲家潘德雷茨基（Krzysztof Penderecki，1933~2020）今已告别了人世，世界各地的乐迷以各种方式表达着哀悼之情。近半个世纪以来，他写出八部交响曲，并明确表示不会再写第九部，然而，他还是倒在了“贝九魔咒”之前。这位当代作曲大师写下的最后一部交响曲名为“中国诗歌”。

从未抵达过东方世界的马勒，选择以千年前唐诗为载体，以一部《大地之歌》（Das Lied von der Erde，1908）表达20世纪初的悲苦情怀。而在百余年后，另一位对马勒推崇备至的潘德雷茨基也被同一套诗集吸引，写下了《第六交响曲》（“中国诗歌”）。

早在2007年，潘德雷茨基受广州交响乐团与德累斯顿爱乐乐团联合委约创作了《三首中国诗歌》。2017年，他在此基础上谱就八个乐章的交响曲《中国诗歌》，并在德国朔特音乐（Schott）出版，同年9月24日首演于星海音乐厅，余隆指挥广州交响乐团，袁晨野担任独唱。次年，广交以此曲之名义获批国家艺术基金资助。2018年，潘德雷茨基曾与小提琴女神穆特一道来中国巡演，不料随后竟成永别。

与《大地之歌》一样，《中国诗歌》八乐章均采用德文版《中国之笛》作为歌词，依次是“闻笛”“异乡”“河上”“野雁”“断念”“月夜”“夜景”“秋歌”。（注：此处为乐章德文翻译，原诗出处对应分别为：“闻笛”来自李白的《春夜洛城闻笛》，“异乡”来自李白的《静夜思》，“月夜”来自李约的《城南访裴氏昆季》，“夜景”根据张若虚《春江花月夜》的部分诗句改编转译，“断念”译自李清照的《声声慢》；另外李清照的《野雁》、杜甫的《秋歌》和《河上》原诗标题有待考证。）作为波兰人，采用汉斯•贝特格（Hans Bethge）为歌词创作声乐交响套曲，无疑是对马勒的致敬之举。不同的是，潘德雷茨基自1997年至今造访中国达18次，且曾多次指挥中国的乐团，国内乐迷对他也不陌生，亲切地称呼“老潘”。可见，潘德雷茨基的中国情结和对中国的了解无疑是多于马勒的。

作品整体上基于“后调性”语汇，即不再运用古典音乐的调性功能和声。对于多数听众来说，似乎一遍听完难以找到印象深刻的旋律片段。歌唱部分就如同诗人写下诗句瞬间的吟诵，一字一句皆是浑然天成，未加过多修饰的最自然状态。在这里，声乐部分不注重诗词格律的工整和诗词内容的表达，而更强调意象的描绘，诗歌在作品当中已然成为了情感符号的象征。或许是因为采用二次编译诗词，或许是由于作为波兰人解释中国诗词，作品的意境和内容表达似乎没有那么精确，但是这恰恰让其更多了一层融合和模糊的美感。

自1976年的《第一小提琴协奏曲》之后，潘德雷茨基已经在风格融合中走向了新浪漫主义的回归之路。在这部作品中，潘德雷茨基以其惯用的半音化音高体系作为支撑，透过柔美的和声音响，并通过散落在其中的五声调式元素、若隐若现的调中心，构建起与马勒的《大地之歌》迥然相异的音响。

乐曲开头以纯四度、大二度和纯五度作为支撑性和声，这几个颇具东方色彩的音程从第一乐章到第八乐章在各个乐器上变化出现。其中纯四度和大二度是以直接的姿态出现的，出现的过程中在各个调上出现，而纯五度是在以纯四度和大二度叠加形成的和弦中出现，这个和弦也在各个乐器声部上交替出现，贯穿始终。早在出道之时，潘德雷茨基就被公认为将旧乐器玩出了新花样的配器大师。在这部作品中，他却重新运用了较为常规的配器法。打击乐组相对丰富，14种打击乐器中，极具东方味道的铜锣占据重要角色。

在全曲八个乐章中，令人印象最为深刻的大概要数第一乐章“闻笛”、第七乐章“夜景”和第八乐章“秋歌”。

第一乐章：“闻笛”。该乐章的情绪转换基本可以从节拍的变化中感受到，音乐先从3/4拍开始，后短暂地经过2/4拍和4/4拍落到6/8拍上，最后又回到3/4拍中。这种变化恰恰符合了诗词和文学当中的起承转合。整部作品是从长笛模仿竹笛的演奏中开始的，令人感觉像是置身春夜的森林之中，倚音的运用如同鸟鸣一般清脆。当声乐部分唱到“风里笛声袅袅”时，音乐整体变得紧张起来，低音鼓等打击乐器的加入就像闯入桃源的世人，打破了前面营造的美好景象。接着下一句由大管引出，更平添了许多惆怅。接着当唱到“闻大地酣然”，节拍变成了轻快的6/8拍，心中的惆怅得到平复，脚步开始变得轻盈，各个声部在三角铁有规律的伴奏下互相竞奏。然而这种轻快没有持续很久，在短暂的安静后，由大提琴和单簧管同时引出下一部分，我们又听到了熟悉的以长笛模仿竹笛的主题，音乐在这种平静中渐渐结束。

第七乐章：“夜景”。这个取自张若虚《春江花月夜》部分诗词的乐章，表现了月夜中江面如梦似幻的朦胧画卷。乐章的弦乐部分非常活跃，开始的小提琴演奏就如同波浪般来回快速跑动，这种波浪式流动的音符让人想起波光粼粼的月夜江面。在平静的水流中，木管组乐器齐奏出四音组动机，这个四音组动机就像画笔一样，在以弦乐铺就的画布上通过不断变化作画，完成了这幅美妙的画卷。而且，在乐章中能看到大量在第一乐章中曾出现的音乐元素，这使这个乐章听起来就像是第一乐章的呼应一般。比如长笛声部是和第一乐章一样的前倚音加长音符进行，且依然围绕着大二度音程行走。不过这个二度是第一乐章的二度的反转，在第一乐章中二度音的形成是前短后长，在这里则变成了前长后短。在乐章的后面，能看到第一乐章中以纯四度和大二度叠加形成的和弦又一次出现了。

第八乐章：“秋歌”。也许是为了表达“离乡千里外”的愁绪，乐章开头即以三个钟声一般的打击乐音符强力敲响，然后是以长笛奏出的三连音节奏半音主题。在这乐章中，半音化和声占据了主导地位，大量连续半音进行给乐曲平添了一丝诡异。几个突强（sf）的运用就像是平地惊雷，有力地推进了音乐情绪的发展，最后音乐在渐弱之间淡然逝去。

整部交响曲的感情色调以悲苦为主，速度也不如传统的交响曲那般有强烈的对比，作为交响曲而言，似乎作品整体的情绪对比略显不足，其中的戏剧冲突也达不到听众的预期。当然，潘德雷茨基通过大量的乐器转换营造出各种色彩，时不时地给人以新鲜感，使听众不至于在音乐行进中途便感到倦怠。整部作品如同在缓缓流淌的水流中吟诵的诗歌，最后以一个在西方音乐历史中被称为“魔鬼音程”的减五度音程结束全曲，仿佛悲愁之意并未散去，而是随着吟唱隐藏在心底更深处。

既然名为“中国诗歌”，自然会惹人去寻找其中对中国元素的运用。全曲中长笛的旋律尤为突出，通过大量的倚音和断奏模仿竹笛的声音，围绕着一个带有中国特征的大二度音程在进行。另外，潘德雷茨基在乐章中间加入一把独奏二胡，以带有明显中国特征的五声调式旋律，连接了各个乐章，并与前后鲜明的现代音乐风格形成对比。但是从另一个角度看，二胡的加入似乎破坏了作品整体的统一性，稍觉突兀乃至与乐章内部的音乐格格不入。如音乐学者橙客评论的那样：“刻意在歌曲之间插入二胡独奏，五声调式的简短旋律游离于八首歌曲之外，如此贴标签式地加入中国元素无异于画蛇添足。”或许这是潘德雷茨基在意识到乐器上缺乏中国味道之后的处理方式，但是看来这还没有达到作曲家和听众的期待。

早在《第八交响曲》（“无常之歌”[Lieder der Vergänglichkeit]，2007）中，潘德雷茨基就已经开始运用中国元素。他直言，《第八交响曲》的创作灵感源于1998年在北京天坛看到的一棵古树。作为一个钟情于树的人，在《第八交响曲》中能听到潘德雷茨基对“树”的大量描绘与思考。如果将《第八交响曲》比作“树”的话，那么《第六交响曲》则是“笛”。长笛的旋律是“中国诗歌”作品中最出彩的部分，对竹笛的模仿之意更是为作品添色不少。

《第八交响曲》和《第六交响曲》是潘德雷茨基唯一的两部声乐交响作品，两者配器上都采用了铜锣、排钟等东方色彩的乐器；都使用了再创造的五声音阶等。但与《无常之歌》相比，《中国诗歌》似乎显得较为单薄；前者是一部宏大叙事的厚重经典，后者则更像是对璞玉的精细雕琢，是否能成为经典还有待于时间的洗礼。无论如何，《中国诗歌》是潘德雷茨基“融合”创作理念的最新诠释，是他在现代音乐语言和浪漫主义传统融合之后，将中国音乐和欧洲音乐融合的新尝试。

如今，大师溘然长逝。回顾这位传奇作曲家的一生，会发现一条蜿蜒多变的风格演变轨迹：从早年的先锋激进，到中年的沉重关怀，再到晚年的返璞归真，他心中向往的是不复存在的古代田园诗意。克拉科夫树林边的一位老人叶落归根，天堂里的先贤们在等待与他对话。