〔德〕埃德温•菲舍尔

刘昕  译/注

第五章 诠释者

不消说，艺术家对特定作品的诠释既取决于他的出身，又取决于他所受过的教育。他个人的感受与性格也在演奏中起着至关重要的作用。但是，我相信最深刻的影响往往来自钢琴大师们的演奏范例。

在接下来的部分中我会谈及一些钢琴家，我无意评判他们诠释的好与坏，只是想用只言片语谈谈我对他们的认识。正如我在前文中所提到的，车尔尼在钢琴演奏上有一套方法，这套方法中有不少内容源自于贝多芬本人的演奏与性格。李斯特的演奏有极大的可能承袭于此，他所诠释的版本富有个人色彩，但是并不完全合意。他的后继者中包括欧根•达尔伯特和汉斯•冯•彪罗 ，这两位都是我亲身聆听过的大师。冯•彪罗是一位极富智慧的人，他有着极强的个性。在普罗大众仍然缺乏音乐启蒙之时，他一度拥有广泛的影响力。彪罗深知听众的水准，因此，在他的音乐会上会分发听众指南，而他则会把自己的信念显眼地（加下划线）摆在指南上。在演奏一些名气较小的作品时，他养成了连续演奏两遍的习惯，其中就包括伟大的第106号奏鸣曲。他演奏的《迪亚贝利变奏曲》是无价之宝。欧根•达尔伯特的工作重心则更多放在演奏事业上。他健康而又精力充沛的演奏风格，为我们所有人都树立了榜样。需要注意的是，达尔伯特的演奏在一定程度上具有意大利风格，只有贝多芬本人的注疏才是最具指导价值的。卡塞拉也值得被提及，因为他是当代音乐家中的代表。

阿图尔•施纳贝尔 演奏的贝多芬奏鸣曲因演奏者本人非凡的智慧而显得格外有趣；他的演奏是极佳的启蒙范本，如果仔细研习的话甚至可以代替大师本人的教诲。有时，必须承认的是，他又走得太远了，特别是他对每一个颤音，每一个延音，甚至两个乐章间的休止，都要求分毫不差地精确。如果对每一个延音都严格数拍的话，那么演奏将变得全无自主性。不过这并不是施纳贝尔的全部，当无拘无束地弹奏时，他会完全沉浸于作品的精神之中，这种演奏总能给我留下的最深刻的印象。

如果只是把预先准备好的演绎一成不变地再弹奏一次，那么这些艺术家们绝不会获得如此高的赞誉，他们之所以能有这般影响力，正是因为在演奏中，他们选择臣服于自己的想象力。很遗憾我们没有布索尼版本的贝多芬奏鸣曲的录音，他的处理是所有演奏者中最私人化且最为独立的。在他演奏的巴赫作品中，通过分析他对第106号作品中的赋格曲的处理，我们也可以发现他的这些特质。

每当我聆听达尔伯特和其他伟大钢琴家（雷格，巴托克 ）的演奏时，我总是好奇于他们在演奏中所展现出的惊人的音乐美感与内在逻辑是如何达成的。我意识到，正是他们对于和声进行清晰的认识造就了那引人入胜且令人信服的演奏。在一般情况下，我们并不需要去刻意地表现什么，但当转调真正开始时，则要求我们显著地强调和声进行。和声进行能够引导我们熟练地在调与调、作品的一个部分与下一个部分之间移动。作品的有机发展性也通过它在我们的脑海中留下印象，它也能将那些具备创作力的诠释者与那些缺乏创造力的表演者区别开来。

三部奏鸣曲, Op.31

这三部奏鸣曲分别创作于1801和1802年，它们代表着一种全新的探索，探索钢琴技巧与作曲创造力在奏鸣曲式下是否仍然暗藏进步的可能性。这三部作品本身巨大的差异性其实就是最充分的证明。第一部奏鸣曲是平静的，它有着近乎海顿式的风格；第二部d小调的奏鸣曲富有魔力；第三部奏鸣曲则在一条变幻莫测的音乐脉络中注满了生命之悦，这在贝多芬的创作中是极为罕见的。

作为后世之人，我们已经知晓贝多芬的作品如何发展，所以对我们来说领悟当时的贝多芬在作品与作品之间实现的巨大进步绝非易事。当我们聆听贝多芬《第二交响曲》时我们绝不会忘记《第七交响曲》，当我们学习c小调第10号作品时，我们必然会下意识地联想到另一部c小调作品第111号奏鸣曲。站在贝多芬的角度思考，这或许是最难做到的，我们需要牢记他本人其实对接下来的创作一无所知。

不过他确实在寻找新的道路，他曾对自己的朋友、波希米亚的小提琴家文策尔•克鲁姆普霍尔茨 说：“我对我迄今为止的作品都不满意，从今天起我想选择一条不同的道路。”对于革新奏鸣曲这个问题，贝多芬自己也在挣扎，这反映在他对出版商霍夫迈斯特 的回应上，后者想要向他转达一位夫人的委托，这位夫人希望贝多芬创作一部革命性的奏鸣曲。贝氏是这样回应的：“你是被魔鬼附身了嘛！你们所有人！我的先生，你竟然建议我，说我应当写一首那样的奏鸣曲？放在革命潮那会儿，好吧，至少在那会儿这个建议还是值得考虑的，但是现在所有的一切都在往回退，拿破仑都和教皇签起了协议，现在你让我写一首革命性的奏鸣曲？……我的天哪，在新基督时代伊始写一首那样的奏鸣曲，呵呵！别把我算进去，我什么都不会写的。现在我从速回复。这位女士可以得到一首我的作品，我会依照她的计划去创作一首奏鸣曲并保证音乐的美感，但是不会遵循她对革命性主题的要求。只花五个弗罗林金币，这首曲子就能让她开心一整年，一年之内我不会出版这首曲子，当然她也一样。但一年之后这首奏鸣曲就专属于我了，也就是说我可以、也应当出版它，不过她也可以坚持她的权利。如果她认为这有助于她的荣誉的话，我也可以把这首奏鸣曲献给她。”

现在就让我们来看看这首极少被演奏的奏鸣曲。

G大调奏鸣曲，Op. 31, No. 1

第一乐章：在一段朝气蓬勃的开场之后，这一乐章的特征便显现了出来：那就是右手部分预示着左手部分。相同的音型在F大调上反复着，直到抵达属级的D大调之后，音型又再一次出现在G上，并转调至升F也就是B的属级，而B大调则刚好是第二主题被引入时的调性。一段短小的小尾声伴着大小调间忧郁的交替让人回忆起舒伯特。展开部与再现部都很普通；但是被扩展了的尾声却非常有吸引力。这段尾声既幽默又不乏令人愉悦的小惊喜，它向我们清晰地展示了贝多芬对这一乐章的构思。贝多芬直到最后都力图保持他的幽默感，尽管这份幽默感也偶有显得阴森的时候。

乐章开始时要求的弱奏正确吗？这是值得怀疑的。我会选择按强奏来弹；无论如何，贝多芬希望第三小节能与开篇处构成对比，他指示弱奏其实也体现了这一点。

第二乐章：你是否有过这样的经历？在旧时代的公园里，伴着喷泉汩汩的水声，偶遇一栋经年的乡间宅邸。当老宅里高大的百叶帘打开时，光线涌入了一个消失许久的世界，这个世界里有褪色的地毯，不同时期的家具，一台老斯皮纳琴 和凋零的玫瑰叶的味道。这种氛围难免勾起人们的怀旧之情，彼时一切皆慢，我们尚有时间用花朵交换密语，在黄昏时聆听莺歌。

这是我对第二乐章的感受，它的装饰音、颤音和它优雅的“柔板”（adagio grazioso）——哪怕只有一次，贝多芬，你在回顾过往时可以不那么审慎吗？曲式结构为A-B-A，其中A主题分别出现在三个部分。B主题及其十六分音符的断奏音型，推进了更多的发展。中心主题的装饰音需要弹得极为流畅，这点十分重要；对其节律的划分无需太过严格，不过低声部仍要保持严格的速度。开篇的主题让人回忆起海顿的《天赋的价值与荣耀》 ，当其出现在低声部时，该主题应当被弹奏得轻柔而澄澈，笨拙而粗陋的演奏是不可取的。

第三乐章是一段令人愉悦的“回旋曲”。插部有两段，其一是沿着三连音流动的D大调部分，其二是以一系列转调为特征的小调部分。整个乐章应当是以奏鸣曲式构思的，而降号调的复调乐句即是展开部 。尾声中，我们必须注意不要把那些标记着“柔板”的小节演奏得过慢——作曲家真正的目的是达到一种即兴式的自由，这种自由就像后来在舒伯特的作品中时常见到的一样。

D小调奏鸣曲, Op, 31, No. 2

第一乐章：“去读莎士比亚的《暴风雨》 ”——当被人问及如何理解这部奏鸣曲时，贝多芬如是说。但是，必须承认的是，这段言辞对我们理解上的帮助其实并不大——它只是告诉我们，自然界的恶魔——风与水插手了这篇乐章。

开篇处，A大调转位和弦的琶音上行仿佛一个问号，乐章并没有在主调性上开始，甚至连属功能也不是以原位形式出现的，所有的一切都模糊而未定，就像是即兴创作的一样。 然而创作的构思却并非无迹可寻，第一主题及其后继的快板部分中“鳞片状”层叠覆盖的动机恰恰包含着第二主题的核心。

当第一主题在第21小节明确地出现时，为了确保其清晰可辨，演奏中，最开始的琶音不宜过慢而最高声部的音符必须赋予其旋律的力量感。伸展手指演奏或许是最好的办法。对第二主题（出现在第41小节）而言，4-2、2-3、4-2这些指法是值得推荐的；对于后面的分解减七和弦而言，我推荐2-4、2-4、2-4，这种指法同样适用于第13小节。所有“鳞片状”的音型都必须由手臂发力奏出。自22小节起，每次的旋律都应该由左手越过右手奏出。第二主题的乐句划分如下：

但在其第三次出现时，我的建议是：

类似于该乐章中出现的第一个快板部分。对于第二主题的后续部分（第55小节）贝多芬如是说：“钢琴一定会被弹坏的！”（The piano must break!）

要注意到反复的存在。演奏展开部最开始的三个分解和弦时，应当表现出力度上的差异性，最后一个升F和弦应当以极弱奏（ppp）奏出。我习惯用右手弹第120小节第一个三连音里的降B。

因为在再现部的主题之后紧接着出现了宣叙调式的音型，所以这部作品有时也被称为“宣叙奏鸣曲”（Recitative Sonata）。这些乐段应当被演绎出如梦似幻的模糊感。在现代钢琴上，贝多芬的长踏板记号并不总是适用。我建议用左手安静地维持住E-G-C和升C-E-A和弦，在必要的时侯对右手部分使用踏板。

我选择将170小节的乐段分手演奏，实际上，这一乐段从169小节就开始了。

在189小节的变体中，虽然使用现代钢琴可以做到八度演奏，但是我仍然倾向于依照贝多芬原版上带有不和谐D音的记谱：

最后两个和弦应当意蕴深长地演奏，并略微着重高声区的三度音程（恰好是乐章伊始时的三度的转位）。在最后三小节的平静过后，人们可以领略到整个乐章间自始而终的斗争。

二段曲式的第二乐章仿佛为全曲吸入了一口平静的空气；其间只有第二段乐思伴着它那鼓点般的三连音，让人联想到行军之势。这一乐章的第二小节应当被视为第一小节的附属物去演奏。F大调的第二主题被标记为“甜美温柔的”（dolce），它独有一份律动的，孩提般的朴素纯真。在主题重复的部分，左手上那些令人忧虑的三十二分音符经过句其实可以交给右手来处理：不过，那也许并不是贝多芬的本意。精神高度集中的话应该是可以克服这些困难的。注意在第69小节，二连音出现在了三连音的位置上。

奇怪的是，整个第二乐章几乎完全是由大调和弦构成，然而第三乐章则完全由小调构成，只有两段简短的插部除外。与整个第三乐章对比，这两段插部的色彩显得格外明亮。

相传有个趣闻，据说贝多芬在创作最后一个乐章时正是黄昏时分，那时他恰好看见一个骑手飞驰着穿过迷雾。这或许能够解释为什么左手部分的谱面节奏似有言外之意，这节奏其实是对应了马蹄踏落时的情景的再现。根据贝多芬随笔集的记载，这段节奏正是萌生这一乐章的种子。（或许原来是想创作一部弦乐四重奏？）

每四小节一组的音乐片段必须被视为一个整体，其中第三小节要加强并凸显出来，这一点也得到了贝多芬自创的力度记号（突强-渐强-渐弱[sfz.-cresc.-dim]）的证明。曲式结构为奏鸣曲式：分为第一主题、第二主题、展开部、再现部和尾声。要小心不要把这一乐章弹奏得过快，它只要求“小快板”的速度——尽管存在几段热情激昂的乐句，整个乐章就好像被一层薄雾笼罩着。贝多芬在整个乐章中一共只用了两次“很强”（ff）。（未完待续）

[1]汉斯·冯·彪罗（ Hans Guido von Bülow，1830 –1894），德国指挥家、钢琴家、浪漫主义作曲家。

[1]阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel，1882 -1951），奥地利古典钢琴家、作曲家、钢琴教师。

[1]贝拉·巴托克（Béla Viktor János Bartók，1881 –1945），匈牙利作曲家，钢琴演奏家。

[1]文策尔·克鲁姆普霍尔茨（Wenzel Krumpholz/Václav Krumpholz，1750 -1817），波西米亚小提琴演奏家，曼陀林演奏家。

[1]弗朗茨·安东·霍夫迈斯特（Franz Anton Hoffmeister，1754 –1812），德国作曲家、音乐出版商。

[1]斯皮纳琴（Spinet）是一种小型的单键盘羽管键琴。

[1]《天赋的价值与荣耀》（德文名：Mit Würd' und Hoheit angetan；英文名：In Native Worth and Honor clad）是海顿创作的清唱剧《创世纪》第二部分中的男高音咏叹调。

[1]英译版译者注：有些回旋曲的第一主题是由中央插部发展而来的，我们惯于将这类回旋曲称为奏鸣回旋曲。P.H.

[1]《暴风雨》（The Tempest）是威廉·莎士比亚创作于1610–1611年间的戏剧剧本。