三联中读的朋友们大家好，我是王才勇，欢迎和我一起走进20世纪十大思想家。我是复旦大学的教授，博士生导师，主要教授西方美学。

上一节我跟大家讲了本雅明，以巴黎拱廊街研究为典型体现的对都市生活的分析，对现实对经验的分析，这一节跟大家讲一下本雅明对艺术的解读和艺术思想，标题我把它表述为“走向现代艺术”。

本雅明出生在19世纪末，成长在20世纪初，20世纪初这个时代是所谓的现代派或者现代艺术在欧洲已经站稳脚跟、蓬勃发展的时候，涉及到艺术的所有门类。本雅明从一个文学青年，他在中学的时候他就开始读文学中现代派的第一位践行者波德莱尔、读普鲁斯特、翻译、写评论文章。艺术中的印象派在20世纪初，也就是本雅明成长的时候站稳脚跟，蓬勃发展，本雅明对此也有不少关注，写下了很多东西。其实本雅明早期关注的是现代派文学，本雅明三十几岁之后，由于写作杂志约稿，他写了一些关于艺术的作品，就是本雅明最著名的那篇《机械复制时代的艺术作品》，其实也就是他三十几岁的时候写作的，他早年是文学家。因为关于《机械复制时代的艺术品》是他在全世界范围的流传最广的作品，那么我就从这部分说起，关于文学我们相对而言没有那么广。

本雅明关注的其实是他所处时代的艺术。本雅明抓住的是两部分，一个是先锋派，先锋派是一个比较标准的说法，就是现代派；另一个是本雅明自己的表述，表述成是“可机械复制时代的艺术”。我讲这两部分，但是我把顺序倒过来。

可机械复制时代的艺术，本雅明关注这个现象的契机是什么？就是摄影。在19世纪上半叶，纳达尔发明了暗箱技术，摄影最基本的原理，没有马上传播开，到了19世纪下半叶才开始蓬勃发展，就是本雅明出生那个年代，他还是baby的时候，蓬勃发展。我举个例子，就蓬勃发展到什么地步？不要说电影，后来早期的黑白电影出现了，当时印象派的一些画家们没钱的时候不出名的时候买不起照相机，出名的时候个个买照相机，买照相机不是为了玩，他是为了自己把风景拍出来，拍下来，在自己的画室里面进行研习。

本雅明就是在摄影蓬勃发展的时代关注摄影。关注摄影什么？就是说是他自己写了一篇，比《机械复制时代的艺术品》还要早的叫《摄影小史》，小史就是短的摄影史，那么在本雅明时代摄影也没有五六十年的历史。他抓了几个现象，第一，纳达尔暗箱技术刚发明的时候，没人愿意去看摄影，人家看了害怕，就是说一个活生生的人，你认识的一个朋友，我把摄影拍下来以后挂在你的房间，当时的人害怕，害怕什么？以为是这个人的鬼魂到你的房间里面来了。这个阶段很快过去，几年以后大家适应了，适应以后是开始被大家接受，第一步就是开始拍名画，达芬奇、米开朗基罗的名画在19世纪你要拥有它是非常昂贵，摄影出来了以后，拍了名画以后把它印成明信片，五分钱就能买一张。所以摄影第一次进入商业利润的时候就是拍名画，那么开始获得大家的接受，这马上给画坛给美术界提出了一个新的挑战：米开朗基罗的东西、达芬奇的东西那么贵，现在摄影出来了，我花五分钱，看上去差不多，我就能把它挂在我的墙上，我就能拥有它，绘画何去何从？在这个问题下催生了印象派的出现。本雅明他在关注摄影，他提了这个现象，但是他没有进一步说下去，他进一步说下去的是，催生了印象派的出现，当然绘画本身开始往新的形式来发展了，但是本雅明关注的不是搞美术史研究，他没有沿着印象派下去，他关注的是摄影以这样的方式拍名画，让人接受之后所引发的一系列的艺术行为的变化。

这个艺术行为的变化，集中体现在《机械复制时代的艺术作品》，他抓的问题，也就是原作和可机械复制品——后者他指的是摄影——之间的区别。围绕在《机械复制时代的艺术品》中的核心问题，它又有一个概念，也是被大家不断研究，不断研究就是搞不清楚这个概念是什么，就是“韵味”或者“灵味”。我最早译作“韵味”这本书国内也是我最早翻译的，后来好几个版本，后来我也慢慢改译，那么大家现在用得最多的就是“灵韵”，他用了“灵韵”这个概念。用“灵韵”这个概念，他试图就想去说，用机械复制出的作品（摄影）和手工创作的作品（绘画）之间的区别，或者用我们今天的话来说，就是真品和赝品的区别，他用“灵韵”这个概念来说。

假如我们用他的话语来说，大家可能也不一定明白，我快速地跟大家解释一下，用本雅明《机械复制时代的艺术品》中的话语，是说什么？有灵韵的艺术，就是手工创制的艺术，就是原作；没有灵韵的艺术，就是可机械复制出来的作品，它可以无数复制。可机械复制的作品，你区分出不出原作，或者本雅明说原作已经没有意义了，就是照相拍一个景观，景观本身和照片之间，原作的意义已经不像绘画的原作那么重要了。

本雅明的话语就是说，一个有灵韵，一个没有灵韵。他没有展开，所以学界就对这个概念会纠结：这个灵韵到底是什么？大家可以去查一下，学界这方面的话语很多。我要讲核心问题，难点就是说他的灵韵到底是什么？

灵韵，国内学界研究往往对这个概念本身做出一个梳理，这个梳理是肯定有必要的，但是我觉得不是最核心的问题所在，有必要我也可以快速梳理，那么灵韵这个字，本来是aura，这个词在欧洲的语言中早就有，在希腊语中就开始出现，假如用汉语说，在希腊语中就是指气、气氛、氛围，就是指这样的意思，不是一个很重要的概念，只是语言中有有这个词。在希腊神话中有一个不重要的神叫晨曦之神，aura。到了拉丁语中，aura这个词开始有了视觉的特点，是指光焰，就是你眼睛能看到的东西。我挑几个大致的发展方向快速地来讲，到了19世纪中叶，随着摄影的出现，那么在早期摄影中，19世纪中叶的摄影中，aura这个词也被用，我估计本雅明是关注了摄影以后开始注意到这个词，就是最早的底片、胶卷，黑白底片有一个白颜色的亮光，现在可能见不到了，digital时代很多人没见过胶片。在早期摄影里面他就说物象周围有一圈aura，有一圈灵韵。

后来到了19世纪末，欧洲社会有密宗运动，也用这个词，指那些围绕在伟人、圣人四周的光环。本雅明用这个词，当然这些含义你说他有吧？应该有。但是这些含义是本雅明著作中找不到的，我刚才跟大家介绍的含义，我们国内很多人讲得还要详细，这个含义本雅明著作中是没有的。就是说你自己去搞研究，那你自己去查，可以查到这些含义，本雅明根本就不去讲这些含义本来是什么，他自己就在用，当然有一些解释。他自己解释的是什么？他说，传统的艺术，原作具有独一无二取代的艺术，它是一种有“灵韵”的艺术。它是指什么？是指你在面对这样的艺术，见出了某种非凡之物之后，所产生的崇拜情感的产物。

本雅明就是用这样的话语。刚才读给大家听的话语是我概括的，是在他一段很长的话中，他有两个要点，一个是说面对一个对象，当然本雅明指的是原作，你见出某种非凡之物。第二，见出了非凡之后之后，你会产生膜拜的情感。非凡是因为日常生活中没有，膜拜是因为贴近着独有的心理，独特的心理，所以他的原话中好几个地方出现，他讲“灵韵”是遥远的东西走到了眼前，他自己表述的一个点。第二个点是，遥远的走到了眼前，它使人与之融为一体。他自己表述的第三个点是，这种融为一体是绝无仅有，无以取代。第三个点的话语很多，绝无仅有、无以取代、独一无二、不可复得。

你读他的原著，他就是这样的话语。要我来讲他的“灵韵”，它指涉的对象是指手工创作的作品，原作，当然指那些我刚才讲的摄影要去拍米开朗琪罗，原作跟摄影拍出来之间的区别，你面对米开朗琪罗的原作，你会看到一种此时此地你在原作中让你感动的东西。本雅明强调“此时此地”又强调“独一无二”，是他人无法跟你共有的，也就是我们讲面对同一幅原作，每个人的感受不一样。这样的话语很多，莎士比亚也可以有1000个讲法。本雅明强调的独一无二，我再概括一点说，就是面对手工创作的原作，你会产生一种感受，这种感受就是此时此刻的你，跟此时此刻的原作之间产生的共鸣，而且这个共鸣独一无二。当这种东西出现的时候，本雅明就讲，你会产生一种膜拜，“膜拜”是我的翻译，就是说会一种魔一样的情感，摄影就没有，可机械复制的艺术品就没有。可机械复制的艺术品在本雅明看来，是辨认，辨认出什么东西，你所辨认到的东西，此时此刻你能辨认到的，彼时彼刻的你，换一个时间空间，你也能看到这些东西，不仅你能看到，他人也能看到这个东西，是这个意义，本雅明在讲，机械复制时代的艺术作品开始使艺术领域中他那个时代开始出现了这么一种艺术现象，以摄影电影为典型体现，已经不具有独一无二性了。其实本雅明讲“灵韵”的目的是讲摄影，讲机器复制时代的作品不具有独一无二性了，你所看到的东西别人都能看到，这是他讲机械复制时代艺术作品的一个要点所在。

关于摄影的问题，一般人还会认为摄影的出现导致了传统艺术瓦解，主要直接的就是印象派，但是本雅明对这个观点不完全赞同，他认为机械复制技术只是灵韵走向消失的原因，内因是社会生活发生了变化。这个社会生活就是我前一节讲的本雅明在《巴黎拱廊街研究》等其他一系列著作中有过许多专门而精辟的披露，主要思想是都市生活的出现，使人开始不再关注人的本真情形，而只求与他人一致，相安无事，趋同跟风成了现代社会的特征。正是这样的社会变化，使得灵韵在艺术中走向衰竭，摄影电影这样的艺术开始流行起来，这是本雅明讲机械复制的艺术作品的落点。

他关注艺术的第二块，就是先锋派艺术，对先锋派艺术的关注贯穿了本雅明的一生。他最早是关注文学，我已经讲过，他翻译波德莱尔翻译了很多，翻译普鲁斯特，然后评论艾伦·坡、卡夫卡，都是当时19世纪下半叶文学上的现代派，那么绘画上他也评印象派、超现实主义、达达主义，在戏剧上它有关心布莱希特的表现主义，自己跟布莱希特的私交也很好，他对这东西进行大量的关注，写了大量的评论。

那么他怎么去评先锋派的思想呢？观点出现在他更早的一本著作中，也是他28岁写成的，我们翻成中文叫“德意志悲苦剧的诞生”，最早有人译成“德意志悲剧的诞生”，我觉得因为不是“悲剧”这个词，译成“悲苦剧”比较好。基于这样的思想他去评论我前面讲的先锋派的一些特点，核心思想是什么？形式游离出内容之外。他分析这些剧种，他认为这个剧种的一个特点是，形式也游离出内容之外了。他意思就是说在这样的作品中形式来自于现实，但是展现的却是非现实的内容。

他以这样的话语来描述先锋派的文化特点，不满于现实，进而将另一种理性注入到现实中，这是他的一个核心点。先锋派是由于认定现实失落了意义，也就是说认定在现实对象中见不出意义，从而将意义完全系之于主观建构。对象只是对这种建构的激发，所以才有形式与内容的分离，本雅明讲的其实也是这一点。先锋派那里形式本身的内容被剔除了之后，就是为了让另一种不同于现实的内容出现，这就是有待文化主体，也就是人去建构的。这样先锋派与机械复制艺术就成了现代艺术的两种形态。先锋派一味与现实悖反，而机械复制艺术只认同于现实，任凭现实给出意义。

这是我对本雅明对先锋派艺术的评价，与他对机械艺术的评价之间的思想所进行的一些思想进行的概括。一个是跟现实悖反，本雅明讲先锋派中你也可以看到现实的形式，但是变掉了。它所表达的内容不是现实本身的，是外注入进去的。在可机器复制的艺术中，摄影电影就把现实世界的意义直接展现出来，对现实世界的意义的进行认同。这是本雅明观察艺术中他所看到的时代艺术这两种并行的形态。具体到艺术门类中，本雅明指的就是绘画和摄影。

我用本雅明具体讲绘画和摄影的一段话，来结束这一节。本雅明在阐释绘画（指的是先锋艺术），与摄影（指的是大众文化）的美学区别时，他曾写道：绘画给人的享受是不断去滋养人的欲望，而摄影只将对象一览无余地展现出来，限制了想象的空间，因而眼睛对于一幅画永远不会觉得看够了。相反对于摄影照片就更像饥饿面对食物或焦渴面对饮料一样。这是他的原话，他的风格我不去说了，大家知道还是意象的方式，他讲完就不去讲很多了，你自己去体会他要讲的什么。

讲到这里我想要说的，我相信大家应该也明白。我不是用本雅明的意象的方式，我还是直接说出来，就是说本雅明考察艺术最终的落点，他发现了后人讲的大众文化正在崛起， pop这样的东西正在崛起，他的字里行间没有用这个词，这个词是后人出现的。正是因为他讲的随着都市的变化，摄影的出现，人追求一体性的东西，追求随大流的东西，追求pop的这个东西，他的字里行间到处都是这样的思想。

受这个思想影响，后来直接出现了很有名的法兰克福学派的大众文化批判，法兰克福学派阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯都对本雅明非常崇拜。他们是在本雅明发现的这些东西上进行批判，他们把话直接说出来了，而且批判的焦点就是集中在大众文化使人本来具有的自主判断力和行事能力丧失。

我这一节就到此，下一节，我概括性的讲解本雅明的字里行间所揭示的大众文化以及本雅明对现代性的态度。

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