文/詹湛

从最初的渊源算起，键盘音乐就带有复调特征。但要论真正全面、兼容地适合于即兴独奏和与乐队成员间柔韧性的对答，恐怕是从到了莫扎特的手中才“得气”而成型的。

18世纪后半叶并存的键盘乐器，如羽管键琴、古钢琴（fortepiano）或现代钢琴的早期雏形等等，恰可被莫扎特在生命周期内见证到一部分之演变。1770年，随着旅行范围越过萨尔斯堡，莫扎特接受了新式钢琴的构造，在1777年写给母亲的信里，他表示自己相当喜欢使用新式钢琴。如今看来，莫扎特在键盘音乐上的成就，是有大环境作为助推的，起码是乐器的一波波革新浪潮。

再看200余年后，同是新古典主义，如果说斯特拉文斯基的音乐精神在于热烈而逐渐显露、有深度地精巧的话，那么普朗克音乐中最令人瞩目的应是轻盈、简明和真挚的精巧。种种机缘，笔者接触的普朗克作品最先正是如下几首键盘作品：《双钢琴协奏曲》、《钢琴协奏曲》（FP.146）、《管风琴协奏曲》、《田园协奏曲》（Concert champêtre, FP.49），当时就已然讶异，为何它们的（中间）慢板乐章里温和而有规律的呼吸节拍，如此高地接近于K.467，或者莫扎特其他的一些钢琴协奏曲之慢乐章？此外，《双钢琴协奏曲》或《管风琴协奏曲》的快板部分，现代气息浓烈而怪诞，高贵与（带着几分稚气的）欢乐情绪熔铸为一炉，也太像是一个持才傲物的现代版的莫扎特了！

然而，一个能在键盘上灌注如此多丰沛而突如其来的新乐思与新乐趣的作曲家，竟然至今演出率不高，实是可惜。早在20世纪中叶的欧洲，兴起过一股反德而崇法的情绪，音乐家们力图摆脱德国音乐规矩的束缚，并因德国在“二战”中的作为而达到高峰。法国新音乐的核心力量，正是在此态势趋于饱合之际而蓬勃生长的。说这许多，是因为唯独了解了时代特征，普朗克的深层次意义才得以被揭示。

钢琴大师帕斯卡•罗热（Pascal Roge）在1982年录制了一张普朗克后，表示那是他最值得骄傲的录音之一。理由是：

无论想对我们表达什么样的情感，高兴、悲伤、忧郁、讥讽，总能恰如其分地表达，不夸张、不做作，似乎拥有一种特别的天赋，不浅薄庸俗，鞭辟入里，不令人厌烦。他既非革命派，也非学院派，他就是他自己，仅此而已。

瞧，说得多么深情而到位！

很早就聆听过罗热的录音，却一直未有机会去梳理普朗克的全部键盘作品，直到下面两位演奏家的名字映入眼帘：保罗•克罗斯利（Paul Crossley）和埃里克•勒•萨奇（Éric Le Sage）——巧合的是，他们的唱片都是在Sony予以发行的。在诠释普朗克的钢琴音乐时，二人纵然风格不同，却同样功绩斐然，尤其被法国音乐爱好者们所珍重。

法国钢琴家埃里克•勒•萨奇出生于法国普罗旺斯的艾克斯，曾是舒曼和利兹国际比赛的获奖者，他在RCA、Naïve、EMI和Alpha的唱片都广受赞誉，他（参与）录制的福雷室内乐有着高敏感性的法国学派特色。此外，对未知作品的浓厚兴趣使他获得了从巴赫一直延伸到格什温与欣德米特的大目录。

而保罗•克罗斯利年轻时应梅西安及其妻子的邀请去巴黎学习，迄今已经发布了超过50种录音，他同样以法国作品为出发点，从弗兰克、福雷、德彪西、拉威尔，拓展至了雅纳切克和蒂皮特，其中与格鲁米欧合作过的福雷《小提琴奏鸣曲》就很出色。他所倡导的新音乐曲目间也闪烁着东方的光芒，例如，武满彻为两架钢琴和管弦乐队录制的《梦的语录》（1991年）就是献给了他与彼得•塞尔金。

同在RCA公司，勒-萨吉的普朗克和克罗斯利两人定位有所差异。克罗斯利套装中收录的都是独奏作品，而勒-萨吉则增加了其他带有乐队的作品（整整三枚），一些艺术歌曲也被收录，从表面上看，性价比更高些；而细腻总是法国钢琴家们的共同点。可是，即便有了微妙的音色和诗意的措辞，能完美匹配上舒曼或德彪西，对于普朗克恐怕还不足够。为何？

凡是讨论到普朗克的键盘作品，三件历史语境是不可忽视的：其作曲天赋首先被拉威尔与德彪西的朋友、钢琴家维涅斯（Ricardo Viñes）所认可，能处在他的羽翼之下是当年普朗克的幸运。维涅斯确实也首演过普朗克早期的一些钢琴作品；其次，与“六人团”其他成员相似，普朗克与萨蒂的关系深切，虽然最初“六人团”的方针未定。普朗克早期获得成功的《黑人狂想曲》（Rapsodie negre）就是献给萨蒂的，这一作品也间接帮助他进入了萨蒂的“朋友”圈，即“六人团”的雏形。斯特拉文斯基的认可，重要的切斯特音乐出版社的垂青也都随之而来。

最后，19世纪末之后作曲家们受到异域音乐影响往往很大，东方哲思甚至在一定程度上引领了现代音乐走向。法国人特别不忘在发掘自身宝藏的同时借助他国之光芒。在1889年，德彪西受巴厘岛音乐的层次感和对位感吸引，这在他的《版画集》和《塔》（Pagodes）里有所反映；1931年，普朗克在“巴黎殖民地博览会”有了相似的经验。这也许是一种时代追求的不约而同，20世纪30年代，学者迈克菲（Colin McPhee）在巴厘岛致力于仪式、宗教、舞蹈和音乐的研究，并出版了名作《巴厘岛上的一栋房子》（A house in Bali），引起西方世界的共鸣。

诚然，布里顿、约翰•凯奇、菲利普•格拉斯也都受过巴厘岛的加美兰音乐的启发，但普朗克对加美兰的动机、结构与和声有着某种独到的提纯，向来更喜爱率直而不复杂的抒情性的他在设想，如将当地打击乐器的色彩融入到自己的钢琴协奏曲，又会发生些什么？《双钢琴协奏曲》首乐章里加美兰的动机融入，如同牛奶融入水那样自然。

以克罗斯利的Sony录音套装来举例，里面藏着太多出人意表的东西——或者也可以说，在普朗克的“机关”里既有一套世俗的（如酒吧里的）语汇，也有庄严的台词，让人捉摸不透。此中，《纳泽尔晚会》（Les soirées de Nazelles，FP 84）和《十五首即兴曲》（Quinze improvisations，FP 63、113、170、176）可能是普朗克所有键盘音乐间最值得重点分析的两组作品。前者是作曲家最优秀的独奏曲集，据说是他与朋友们围坐在钢琴旁一起即兴谱写出的（请注意，小标题就很随意，有如沙龙里的对话），透出那淡淡一缕神秘乃至诡异的气氛，也不乏华丽而单纯的色彩冲击，可形容为莫扎特和拉威尔在高频段上的结合；而即兴曲也是妙思迭出，最后一首c小调的《致敬给琵雅芙》（Hommage a Edith Piaf，FP.76）未撇开浪漫的法国味道，绮丽的气息再次回到“世俗”。

在“无穷动”这一体裁上，普朗克虽未像萨蒂那样节拍匀稳而完美，也远远不及肖邦的“无穷动”来得深刻，却有着很不多见的奇妙感。不止是他的协奏曲里经常出现“无穷动”（moto perpetuo）的节拍性旋律，小曲组合《三首无穷动》（Trois mov perpetuels，FP.14）先是给出了节庆与梦幻的色彩浓厚的氛围，到了乐曲的下半段，动机加速，节奏网格缩紧，平衡掌握得分寸绝好，可见他对小规模音群之精妙组织，不逊色于德彪西的《前奏曲》或《练习曲》中的任何一首。

在给同行兼大指挥家伊戈尔•马尔科维奇（Igor Markevitch）的信中，作曲家曾写道：

你知道我在酝酿这首协奏曲的两个月里，钢琴上摆着什么谱子吗？莫扎特的、李斯特的、拉威尔的协奏曲，还有你的帕蒂塔……

普朗克是挚爱着莫扎特的，他曾坦言过自己的这种热爱。但是，他既喜欢莫扎特高度单纯的“表情”，也不舍弃法国情愫，而是试图将两者以略带随意与幽默的“浪漫”相连贯。于是，在其他近代作曲家乃至新古典主义作曲家身上，绝对难以看到这么充沛的抒情性。

纵然那种抒情性，实际上偏离了我们所熟悉的“抒情”风格——例如与三拍子舞蹈音乐或田园牧歌挂钩，所以这里，就必须说到普朗克所处的另一语境：“六人团”。摩根《二十世纪音乐》之欧美部分如此描述：

在六人团里，普朗克能将科克托所阐述的理想具体体现出来，比其他人更多地与其原始精神保持一致……

他的音乐语言在本质上较为保守，简单的形式中结合着对调性的回归，核心结构基本是三和弦属性的，建立在自然调性的框架之上。

整体产出观察之，普朗克在“六人团”中间，实际上和奥涅格一样极有“知识分子”的特征。相比米约总有着让人讶然的勇气和开垦性，普朗克与奥涅格在精神上更相似：不太喜欢对旋律与调性发起挑战，而是以含糊的态度在那套熟悉的规范内外跳跃，并不让自己在如履薄冰的孤寂和空虚感上驻足太久。他是具备随时改变情绪走向的能力的，这无疑这是一门足以在同时代间显得鹤立鸡群的艺术。

在普朗克那里，此般处理司空见惯：在暂时告别“现代莫扎特”的语调后，他往往沉入一种“暗色调的拉威尔”——那像是一种晦暗的金色，或是一种斑驳的镀层，总之，乐观主义与悲观压抑之间的切换可以发生在短短三个小节之内，即刻便如变戏法那样由喜转悲，又仿佛是孩子睡前童话故事里的黑暗转折，一分钟后又柳暗花明，寻到一个宁静结局。

实际上，普朗克在第一次世界大战最后几年的崭露头角，并不是心想事成的，需要克服的障碍倒是相当多。他的机遇很大部分需要感谢在英国获得的关注。这点让人联想到了在英国获得职业生涯进展的亨德尔，数次造访英国之后，亨德尔在1726年加入英国藉。

整个“二战”期间，普朗克的许多作品都在伦敦得到了恰如其分的组织与协调，好几个人包括作曲家布里顿都曾施以援手。身处英伦，比他在巴黎的街道上更感到亲切。有一次，在与记者的谈话中他这么回顾：

亲爱的布里顿先生同意与我在阿尔伯特音乐厅上演《双钢琴协奏曲》，你可以想象我的喜悦之情，难以言表——在占领区熬了四年后突然又回到了英国。

确实，1943年前后，布里顿对他帮助尤其大——我们或能对比布里顿在音乐创作上的主要诉求不同于他，尽管同样擅长键盘，还是决定去在人声（歌剧与合唱）体裁上实现之。

随着在伦敦的露面次数频频增加，BBC的资助也就接踵而至了。据说，普朗克是当时通过广播这一媒介获得最高关注度的外国作曲家。英国观众由此记住了，以“普朗克”的名字所带来了某种间接的、法国音乐对英国音乐的影响。与其说这个人可以象征“现代法国音乐”，或者不如说，法国人的音乐个性中能在这个接点上与英国人口味相投了，不容易！

须知，历来英国观众的高素养都是很出名的。普朗克的优势是，清晰的旋律轮廓，并未被过度挤压于德奥框架内不可动弹，而是予以人极强的浪漫感与“透气度”，更何况他的键盘小段适合于在电台媒介传播，予人以很大的评论与遐想空间，显得魅力十足。

至于后来，普朗克逐步将领军位置交给那些年轻、并更具挑战性的法国先锋派作曲家，而“六人团”在欧洲的重要性也开始下降，大约是另一种历史规律了。如今再去品读布列兹的前两首钢琴奏鸣曲，更可以明确地体会到，布列兹将一首小小奏鸣曲的复杂度置于堪比数学命题般的困难境界、最后试图拔升的勇毅，可能是普朗克所不具备的。奇怪的是，初期的布列兹总给同胞留下这样的印象：他并不太关心第二次世界大战之间的本国（法国）音乐，这就又是题外话。

一般认为，法国现代音乐，从德彪西、拉威尔滥觞，在萨蒂、米约和普朗克之处过渡，最后在布列兹、梅西安和泽纳基斯等人手中抵达了最终站点，而普朗克对法国音乐的拓宽，我想首先体现在了对德彪西、拉威尔所框定出的界限内外，进行某种“莫扎特式”的好奇探索与突破（别忘记了，他的《d小调双钢琴协奏曲》和拉威尔的《G大调钢琴协奏曲》基本可算是同时代的）。

难怪英国听众会折服。他们兴许会感慨：这个“法国人”从一个出人意料的角度上继承着萨蒂，可是只稍微像孤独的“萨蒂”一样重复数个小节后，又回复到了他最擅长的漂亮、热闹和平衡，从不会冷场。念及大批评家塔拉斯金说普朗克遇到过迥然的两派评价：一派由于“德意志乐派”的倾向而将普朗克视为纯然的现代主义者，而另一派评论者则强调普朗克的古典风味——那是对“纯粹声音的追求”，便知塔拉斯金引得透彻而在理。

这种“对纯粹声音的追求”，也可以说是笔者谈到的“莫扎特式的”，自然日后也多少启发了梅西安的“莫扎特式探索”。不过，普朗克的“莫扎特式的探索”里，可能比之梅西安的恬静神秘多了一层朦胧的深远意味。普朗克的不少佳作，最后恰恰落在人们通常难以归类的范畴——既属于教堂，又属于咖啡馆，应了克洛德•罗斯唐简短、滑稽与精辟的结论：“是僧侣，又是流氓”。

所以今天的钢琴家很少弹普朗克，或许是难以找到那种通行于人、动物性和神灵之间的等价乐趣？不管如何，克罗斯利和勒-萨吉的这两套Sony唱片使得我们明白普朗克键盘作品的价值。此外，先后的几十年键盘创作之间，其音色特征保持得较为恒一，就像罗热说的：“始终是他自己。”

然而，此时外界的音乐历史却经历着一个复杂的进程。一切如剧变：当勋伯格提出了不协和音的解放，其开创的十二音列也就宣布了瓦格纳之后的一种“对音乐历史的新整理”。还有巴托克、哈巴、达姆斯特塔特学派与其他十二音技法的支持者们，“六人团”的力量慢慢滑入弱侧，不可否认，某种新世界，还是被勋伯格及其后继者们不遗余力地引入进来了。

普朗克承认自己经常选择回到莫扎特，仅仅因为“对旋律线条有一种崇敬”，但深层次则是在提示，离开了莫扎特太久、太远后，什么才是更合理的历史进步？勋伯格及其后继者们的德奥又一次“占领”了世界，这是需要接受的，也是应该思考的。

在生命中最后十余年间，普朗克（从1930年中期）重新回归了天主教，晚期作品故而逐渐多出了沉甸甸的宗教性。在如《圣母悼歌》与《荣耀经》两首代表作里，普朗克已然足够证明，即便到了声乐或歌剧，他还是当世旋律直觉最好的作曲家之一。他不抛弃旋律性也不轻入流俗的奢望实现了吗？

他大概只是在不断督促着自己要做的事情和莫扎特一样多，一样的不寻常吧。由此，我们再回顾起帕斯卡•罗热的判断，会发觉那“既非革命派，也非学院派”的结语倒十分确切。