2019 年，梁雷（右二）邀请自己的老师、著名蒙古音乐学家乌兰杰（左二），以及 演奏家布林（左一）、陈巴雅尔（右一）访问星海音乐学院“周文中音乐研究中心”。

梁雷 / 李淑琴 / 贾国平

四、创新与创作中的“标签”现象

贾国平：我感兴趣的是这个系列，包括《戈壁赞》，蒙古族元素在这里边，你的影子理论里边是否有符号性的东西？但是你的符号性又和很多中国作曲家不一样。大家都知道中国作曲家爱引用民歌、民族音乐来作曲，而这种做法其实是带有标签性的，带有符号性的。我的作法跟梁雷更接近一些，是希望去掉标签化。标签的运用必然具有这个标签本来带有的美感，如果打动人，也是这个引用的音乐打动人，而不是作曲家自我的写作打动人。所以标签的运用使得音乐非常有特点，中国作曲家也就具有这样的特点。但是作曲家的个性体现在在哪里呢？恰恰在刚才这部作品里头，梁雷有他自己的特点，他去掉那个标签（最小的），我们听到的是那些蒙古族音乐元素，那样的小三度，而这类小三度在这个系列里头有很多。我知道你有蒙古族情结，这个是很多的，《戈壁赞》更多一些，旋律更悠长一些，但这个音乐本身，我相信就是你刚刚提到的，打动你的，发自内心的。这也是我经常跟作曲的学生讲怎么去写作打动你的音乐，你不要管这音乐打动不打动别人，如果这个音乐不打动你，你也打动不了别人。这一点我觉得特别珍贵，当然在技术上怎么来处理？我想他有他的思考。关于引用这个角度，从民间音乐的引用，你有什么经验，可以给作曲的学生讲一下。

梁雷：其实很多就是自己对自己的要求。我在上大学的时候，读到艾夫斯（Charles Ives, 1874–1954）的故事。大家知道，他是美国现代音乐之父，这个人脾气挺怪，比如当他得普利策奖的时候，他不以为然，甚至说这是平庸的象征。他说话挺冲的，但是也挺有意思，令人回味。他其实是在问：自己追求的价值到底是什么？他不以得奖作为他的目标，觉得那不能代表作品真正的原创性。他对自己的要求高于得奖。可能受到艾夫斯的一些启发，我也逐渐形成了对自己的要求，比如对中国民歌的引用，我就认为要避免成为标签。标签其实意味着庸俗和懒惰，对吧？因为有了某个标签，我们就不自己思考了，可能对它有一种依赖性。跟我学过作曲的学生也知道我的要求，就是尽量不要用标签性的手段，具体到比如说不要写那种戏曲里常见的从慢到快的节奏型，还有滑音等等，因为我觉得缺少原创性。如果要用民歌的话，尽量不要引用，自己去试着原创，除非有一种很浓重的个人情感及意义在里面。比如色拉西老人对我影响很大，为了把对他的记忆嵌在自己的作品里面，凸显他在我这个作品中的一个瞬间的涌现，我挑了他音乐中一个乐句来代表他。还有我纪念莫五平写《潇湘的记忆》时，把他唱的一句嵌在我的音乐里，只用一个声音来代表他的存在，惜墨如金。更重要的是挑战自己再去想：我为什么爱这些东西？只知道喜欢还不够，一定要知道为什么喜欢。

再举一个例子：我喜欢内蒙民歌，但只是喜欢是不够的，我必须挑战自己去寻找它能带来的新的思考。比如说，过去的乐谱记录方式往往不能表达内蒙民歌里面从时间、呼吸到微分音等的变化。我们可以给自己一个挑战，通过寻找新的记谱方式来捕捉它的微妙。通过这个过程可以使我们更深地了解我为什么爱这个东西，它为什么那么珍贵，要知其所以然。我自己常给自己一个要求，就是在材料上要有一定的创新。比如我们听贾老师的作品，一听就能判断是他的作品，作品中能听到他个人的音乐指纹印在他的音符上面。我们要能听到艺术家个人的标签，而不是简单的文化的标签。

技术上也要有创新。我在写蒙古族音乐系列的时候，是通过创作来寻找它的新的可能性。我一直觉得蒙古族音乐是我们东方的格里高利圣咏，我尝试把内蒙音乐和中世纪欧洲宗教音乐结合，从对位法里面找到一些契合点。所以“影子”观念的探索，实际上是我个人技术上的小小的突破。技术上一定要超越简单的标签，找到一个真正的创新。比如《戈壁赞》这个作品，我把“光与影”之间的关系，应用到主旋律、副旋律之间，通过记谱法把这个技术传达给演奏家，使他们在演奏时能体会光和影的关系。

观念也很重要。什么是自己的观念？不一定说是要颠覆整个音乐传统的观念，有时从小的突破上做起，更有意义。但有一点，要避免用简单的标签。

2014 年，在波士顿首演萨克斯协奏曲《潇湘》后与独奏家林建宽（右）、好友Bert Huang（左）合影。

五、萨克斯管与管弦乐《潇湘》和梁雷创作中的“一音多声”理论

李淑琴：系列作品可以说是梁雷创作的一个特点，其中有开始的那个特别纯净的《园》生发出来的系列，其实包括后面《湖》的系列，我觉得也是从这儿来的。然后是蒙古族音乐系列。另外还有一个系列，是我本人最没有想到的，就是刚刚说的那个《潇湘》系列。为什么呢？因为虽然你听到过这么一些故事，但实际上这些故事跟你的生活体验是很有距离的，不像朱践耳先生、陈培勋先生、王西麟先生，他们这些人是从“文革”过来的，他们有自己的切身感受，有很多反思性的东西。但是梁雷呢，1972年出生时已经是“文化大革命”后期了，然后你读小学的时候，“文革”就结束了。但是这个东西一直在你心里面装了将近30年，从1987年到1994年写这个作品，到2003年、2004年改编，到2014年，最后获得了普利策的提名奖。我觉得这里面除了有你最初的那种很纯的对莫大哥的印象之外，其实还与你在哈佛的读书和思考有关系。前面的《园》等等，还属于传统上说的那种“自我修行”；到哈佛，我发现2005年、2006年以后，已经不完全是沉浸在自我修行中，而是有了更大的、更广的人文情怀了。所以这个故事就又把你勾出来了，一直到《潇湘》。梁雷一直在说，一定给我一个机会啊，我要讲讲这个故事，现在就请你讲讲吧！

梁雷：这个真的是件挺有意思的事。那时我还在上初中，1987年10月，我对这个日子记得特别清楚。当时李淑琴老师还在跟我爸爸读本科，李老师很热情，她家住在北京郊外小庄科，欢迎我们10月份的时候到她家去玩。我那时14岁，第一次到这一带的北京郊区，也是在那儿第一次见到莫五平大哥。大家都知道，莫五平是一个极有感染力的人。我在离开小庄科后写了一篇音乐日记，叫《一九八七年十月》，因为那个体验对我有很大的冲击。至今我还记得，当时住在你们家，晚上我和父母（梁雷：我父亲我母亲都在这儿，请给大家招个手[掌声]）我们到他们家后面山上去走。那天晚上月亮很亮，是我头一次沉浸在那么安静的大自然环境里面，听着山坡上松涛中的风声——到现在我闭起眼睛还能回忆起当时听到的声音，看着月光下山的轮廓——我当时感觉是能听到它们的声音，仿佛能听到山在向我唱歌。当时觉得漫山遍野都是打击乐此起彼伏的声音。后来我写到一些作品中，包括最近的交响乐队作品《千山万水》里面的打击乐段落，也是当时的一瞬间给14岁的我留下的印象。也就是那一次之后，回来性格有所改变。没过多久我去了附中上学，就跟莫大哥联系很多，经常一起聊天。他是一个非常慷慨善谈的人，经常跟我这样小他很多岁的朋友聊天。他有很大的感染力，我就听他讲故事，越讲越动感情。莫大哥去世的时候我在纽约，当时住在谭盾老师家。李老师打电话来，说莫大哥去世了，我当时就有一种冲动，过了一年，写了《京剧独白》。这个作品变成一个系列，是一种提升和提炼的过程。我记得莫大哥写的序曲，首演我看了，就在咱们学校礼堂。他描写一位村妇，她的丈夫被害死后，因为没有地方伸冤，她就每天黄昏到杀害她丈夫的村长家后面哭，像鬼一样哭号。莫大哥要求演奏家在一开始惨叫一声，后来他自己不满意，演出到结尾最后一声他就自己撕裂地喊了出来。

贾国平：找了个声歌系的同学，没叫出来，他自己不得已，就自己叫出来了。演出的时候我也在现场。

梁雷：那个声音是一辈子都忘不了的。后来我在波士顿读书的时候，在新英格兰音乐学院，住在另一位恩师——对我影响最大的老师、哈佛大学民族音乐学家赵如兰教授的家里八年。她有大量的关于京剧方面的收藏，因为她自己也是研究京剧的专家。我在赵如兰教授家里看了《齐如山全集》。齐如山先生是梅兰芳的老师，那时齐先生的东西在国内是看不到的，因为他去了台湾。我看了《齐如山的全集》以后非常感动，他总结的京剧美学的原则，前八个字是“无声不歌，无动不舞”，并且要求不用真器物上台、不写实。我从中吸收了很多京剧美学方面的东西，而且后来有缘采访梅兰芳先生的琴师倪秋萍先生。倪先生在波士顿养老，他比我大将近70岁，我那时候20岁出头，他将近90岁，我就去采访他，我们一下就变成了像忘年交一样的朋友，我们关系好到后来他去世的时候他们家人让我来主持他的追悼会。通过在赵教授家，以及接触倪先生这样活着的京剧遗产，我感到中国传统艺术抽象美的力量。我就想：怎么来表现哭号？正好发现了哨口，强迫我用抽象的方式表达，听起来，又是哭，又是歌。

这之后，我开始想到题材问题。莫大哥告诉我的是在湖南道县潇水和湘江交界这一带的故事。我的这个系列的第一首叫《京剧独白》，因为美学的影响是从京剧来的。作品发展为《潇湘的记忆》，是一个提升，因为我感觉到这故事不止是“文革”期间一个中国农村女人的遭遇，而可能是千百年来、不同时期大家都体会过的对人性的一种摧残，所以我就把它扩充为《潇湘》。然后继续创作，我发现这不只是中国的问题，你们看到我自己的两部室内歌剧，都是跟美国很多社会上的不公，包括性奴隶、非法的人口贩卖，还有关于枪支暴力问题，都有一些更深的探讨和对社会的关怀。所以《潇湘》逐渐就被引申到一个更深更广的反思上了。

李淑琴：关于这个作品，陈鸿铎老师说是悲剧性的，是你作品里面比较少有的悲剧性。李西安老师说是戏剧性的。我还有一个感觉，我觉得它是比较现实的、具有批判性的，是充满人文情怀的作品，是你从自我修行扩大到对弱者的同情。这个对弱者的同情再往深一层看，就是你文章中写到过的，是你在哈佛读书的经历和哈佛教育理念的体现，我觉得，你的理念可以被认为是每个人都应该是独立的、自由的，只有独立和自由才可以看到真理，真理才可以有机会（梁雷《从我个人的求学经历谈哈佛大学教育的理念》，见《星海音乐学院学报》2005年第4期，第18-25页）。这是说从理念上，可以看到从1994年到2014年，20年中你境界的变化。当然，从技术上讲，你还有一个理论“一音多声”。我读过谱子，觉得在这里面体现得是比较典型的，作品中的“一音多声”可能用在同一件乐器上，比如说在长笛上虚和实的变化，或者是在钢琴上、小提琴上。另外，也体现在不同的乐器之间，就是都是同一个音，但音色上有丰富的变化。

梁雷：是，这个受到很多中国传统音乐的启发。我当时用电子音乐手法来分析中国古琴音乐，比如用频谱，这对我的“一音多声”想法的形成作了铺垫。另外，提到戏剧性的问题，咱们谈《潇湘》故事，我在想表达这种激情的、撼天动地的故事，如果我们想到在西方曲目里的表达方式，瓦格纳的戏剧性就是一个典型。但我给大家讲一个我的体验。在我学京剧时，听说台湾的海光乐团从台北到纽约来演出，在小台北剧场。海光乐团一直没有做所谓改良，他们的京戏是过去梅先生的那种做法，很古朴。我从波士顿赶到纽约小台北剧场去看，买了最便宜的最后一排的票，坐在那里看到前排都是唐人街的老人。我印象很深，就是虞姬要拔剑自刎的那一瞬间，要是瓦格纳的方式来表达，我们可以想象可能是整个乐队的高潮。在传统京剧里，这种最动人的、撕裂你的心肺的那一瞬间，它只有一个高皮鼓，“啪”一声，然后很长时间没有声音，“啪”再一声，这样而已。我看到前面那些白发苍苍的老人都拿着手绢在擦眼泪。传统中国这种感人的东西，用无声表达了最强烈的戏剧性，我们在现在的音乐里听到得很少，但是我们自己本来是有的，懂得用负面的空间来创造，所谓“以白当黑”。所以我在写《潇湘》的时候，反映了我对中国传统曲目的一些体会，所以《潇湘》的高潮也是用“无声”来处理。

李淑琴：听一下？

梁雷：我们可以听一下。

（播放音响：《潇湘》）

梁雷：当时我特别想写这个作品，其中想到莫大哥在构思的歌剧，他其实是在一片支离破碎的声景里面寻找那个村妇，村妇在找那个死去的丈夫，莫大哥去世我是在找他，都是在一片支离破碎中。陈寅恪先生在晚年有一首诗，其中有“破碎山河迎胜利”“且认他乡作故乡”的句子。我想我作这个作品的时候，可能也有类似的心情。

贾国平：这部作品第一次听是在国家大剧院，听完以后我很疑惑，问梁雷，你对这个演奏满意吗？他摇头。前两天我参加了一个音乐表演与美学的会议，我就说了这个问题，当我们第一次听这部作品，如果那个乐队的表演没有把这个作品完整地、到位地呈现的话，我们会认为这个作曲家的作品很差，我们不会以为这个乐队差，因为我们不知道这个作品是什么样。今天我们听到这个版本，我才知道那个版本有多差，因为我也理解，要靠我们正常的三天排练，每个单元半个小时，排这样的一个作品是排不下来的，我们中国的交响乐团演奏这个作品是有难度的，它里边有一些整齐划一的声音，这种声音是不容易做出来的，所以我相信这个乐队的排练、指挥、乐队演奏员，如果没有这样的技术，是需要很多时间来做的。这个作品我觉得非常有意思，其实它的哨口吹奏类似于我们民间的咔戏，类似唢呐把哨子拿下来一样，它也是在吹戏，但是只是模仿戏曲唱腔。我觉得梁雷利用咔戏这样的技术，给这种声音赋予了情感表达，恰恰是这个声音，达到了你希望表达的一种悲剧性的东西，而且不止一次。悲从何来？这是一种深深的悲！我觉得通过这首作品应该能感受到，包括那种齐奏的强烈的、不可抗拒的音响，给人一种动力或者是感动，我非常喜欢这部作品。（未完待续）