么已/译

追忆里赫特（1915–1997）

里赫特对我意义深远，我在方方面面都受到了他的影响。那是在60年代末，我还是个学生，我因当时的丈夫、小提琴家卡甘而认识了里赫特——他需要准备和奥伊斯特拉赫在莫斯科音乐学院大演出厅以及国外的演出（普罗科菲耶夫第一、巴托尔第二和勃拉姆斯第三小提琴奏鸣曲），但由于奥伊斯特拉赫在外旅行，几乎没有时间排练，所以里赫特请卡甘前去陪练。就这样，我结识了里赫特，进入了他的圈子。

其实在莫斯科音乐学院，大师的演出我都能看到！康德拉申、吉列尔斯、奥伊斯特拉赫——我特别喜欢奥伊斯特拉赫，常常在他课上弹琴。当然还有里赫特，我永远的偶像。他绝世而独立，来自另一个世界。那时他常常和年轻人一起演奏，请我们去他家里，和我们没完没了地练琴。他能练一整天，不知疲倦。而对我们来说，每次聚会都像一场联欢，有茶喝，有三明治和点心吃。我去过很多次。里赫特从不教课，但他身边总是挤满了年轻人。他很喜欢花儿，家里除了画儿就是花儿，还有他的两台施坦威。聚会时，他会请演员茹拉夫寥夫来做诗朗诵，内容由他自己提前选好。而猜谜游戏也是一个重要环节。里赫特还喜欢在家举行盛装宴会，第一次在1978年的年末，我前往维也纳之前不久。准备过程非常嗨。我和斯洛瓦迪亚尼克搭档为宴会开舞，为此我们练了一支波兰舞，我甚至还有幸和里赫特跳了一曲华尔兹。

每当12月临近，排练减少，万事重新梳理归位。里赫特有个笔记本，他在上面详细记录收到的来信，然后在另一个笔记本上记录发出的回信。我们常常一起做登记，哪怕这对他来说只是一桩轻松小事，但对于我，这样的时刻是多么神圣。我就像个幸福的孩子，而这幸福仅仅是因为在他近旁。父母去世后，我就像一叶孤舟，停在无风的海面上，没有方向。那段时间里赫特对我很关心，一点点帮助我恢复内心的平衡。后来我离开了苏联，但我们的友谊并没有因此受到影响。我们常常见面，他在维也纳时也会来看我。年复一年，友谊倒是更进一步，变得更深了。有人说我颇具人缘天赋，我不这么想，我觉得友谊本身就是上天的赐予，我们只需随遇而安。是有是无天注定，不在我们控制。

里赫特言语精准、简洁又朴素。他能用最简单的词句传达很深刻的思想，并且一针见血。他从不是一个难接近的人。他接受的是正统德式教育，说话永远温文尔雅、彬彬有礼。每句话、每个举动都自带气场。他的伟大自然流露，无需额外强调。无论是哪儿，里赫特之存在就已经具备足够的说服力。他风度翩翩，从不会与人争执或辩解自己的观点。他对生活有坚定的原则，只是无意与他人争论。

1969 莱昂斯卡娅和奥伊斯特拉赫

任何听过里赫特的人，或者有机会跟他交谈、接触的人，都该觉得自己多么幸运。他有磁场般的吸引力，无论在家还是与他人在外，他都有一种绝对的简单——极简而奢。他非常投入地对待自己和自己的音乐。

他的演奏令人战栗，极富感染力，常常唤起听者的内心。我每次聆听都会绷得很紧。里赫特节奏完美——他打破了速度与节奏的界限，令你感觉不到速度本身，而只能感觉到音乐——平衡而和谐的音乐！我常常被他完美的速度所吸引。那是音乐的律动，神思的延续！我仍然记得某次听他弹贝多芬一首早期奏鸣曲以及《“热情”奏鸣曲》时的感受——我激动地哭出来——那是如此丰满、如此充满你的心！

有一天，里赫特找我配合他练一首莫扎特钢琴协奏曲。这便是我与他合作的开始。有时我也听他练琴。最初我不明白他为什么弹得那样慢，那样不动声色乃至被动，如同梦游。后来我意识到他是在集中精神思考正在演奏的音乐。能够和他一起演出，我都要高兴到天上去了，而我一方面自豪，另一方面又感到自己在这样伟大的音乐家身边是多么渺小。我们共同合作过三套曲目：莫扎特-格里格《双钢琴奏鸣曲》，舒曼的《行板与变奏》，以及普朗克《为双钢琴与管弦乐队的协奏曲》。在这些曲目的排练和演出中，我所收获的最重要提示是关于弱奏，非常弱、极弱……巨大的可能性！对我来说，每场音乐会本身都像是一所学校。

对里赫特记忆最深的音乐会——然而实在太多了！在莫斯科和阿姆斯特丹演出的贝多芬奏鸣曲、普罗科菲耶夫第六和第八钢琴奏鸣曲、贝多芬第三钢协……我还能说下去。里赫特对于普氏第八钢奏充满激情。我曾有幸在维也纳听过他的演奏，绝对令人难忘的经历。实际上我已经动弹不得，我的狂喜和他如此震撼的演出，令我难以呼吸。他和作曲家是很好的朋友，普罗科菲耶夫去世后，曾有人问里赫特为什么他没有掉泪，里赫特回答说：“因为海顿也不在了啊。”

我移居维也纳不久之后，里赫特在巴黎有一场演出，我去看了。他弹了几首舒伯特奏鸣曲。音乐会结束后，我突然记不起D.784第三乐章中的一个小主题。第二天一早，我坐地铁去里赫特的酒店，就在地铁站，我看到一对落魄的人坐在椅子上，相互倚靠着，表情看上去像是刚从家里被赶出来。撞到这一幕，那个主题就又回到了我的脑海中。

里赫特最喜欢合作的指挥是康德拉申，他也钦佩作为指挥的卡拉扬，但对于其人并不那么喜欢。我记得他讲过关于贝多芬《为小提琴、大提琴、钢琴的三重协奏曲》那个著名录音，他和奥伊斯特拉赫以及罗斯特罗波维奇合作演奏，当回听录音之后，他们对部分段落不够满意，希望重录，然而卡拉扬拒绝了这一要求，理由是他要赶去参加一个拍照活动。里赫特对此高兴不起来。

晚年的里赫特看谱演出，并且调暗舞台灯光，只留一束光照在谱子上。这是他将自己隔离的一种方式，目的是让人们更集中精神于音乐本身而非观看他的手指。就此，他曾在节目单上写过两段话：

“为什么我一定要看谱演出”

虽然考虑已久，但我直到很晚才决定在音乐会上看谱演奏。其实在早期，当音乐还不是很复杂、变化不太多的情况下，演奏者就是看谱演出的。但这一惯例被李斯特打破。如今你的头脑被那些无意义的想法所占据，冒着被它们搞砸的风险，也不选择简单地让音乐来占据它。

我觉得这很幼稚且无用。这种威慑无非来自记忆力徒劳的应变，然而我们所要做的其实是创造优美的音乐，打动人们的心。背谱演出不过是在秀一种毫无意义的虚荣，我尊敬的涅高兹教授对此类虚假的荣光深恶痛绝。

坚持贴近谱面细节，会令演绎失去些许所谓“自由”或“个性”——然而演奏者实际上可能是在给音乐加料折磨观众。如果跟谱弹就觉得委屈，只能说明自身不够谦卑，缺乏对音乐的尊重。

当然，如果你面前摆着谱子，你想要绝对自由地演奏并不容易。这需要时间，以这种方法练习作品，养成新的习惯。所以能够越早开始越好。

我也希望对新一代钢琴家提出这个建议，采取这一健康而自然的方式，能带给他们更加丰富以及更有层次的音乐生活，而不会令他们对演奏重复的曲目感到无聊。

“为什么我调暗了灯光”

并非出于某种癖好或神秘的原因，无论公众想象了什么样的好坏理由，我这么做只是为了令听者受益。

当今的世界是视觉的天下，这对音乐来说再坏不过了。手指的动作、面部的表情（仅体现了演奏者在演奏，而非体现音乐本身，因此对感受音乐并无帮助）、向音乐厅四周张望或者望向观众等等，这只会干扰注意力、破坏想象力，在人们和音乐之间竖起一道屏障。音乐应当纯粹而直接地抵达受众。

愿这黑暗令各位清醒而不是犯困——向您致以最好的祝福！

——斯维亚托斯拉夫•里赫特

我永远都忘不了他去世那天——1997年8月1日，我生命中最糟糕的一天。当时我受邀参加代尔夫特音乐节，星期五刚到，就听说里赫特去世的消息。我不顾一切地想飞去莫斯科参加8月4日的葬礼，但我需要俄罗斯签证，而这在周末相当难办。我给莫斯科打了几小时的电话，希望能够直接前往，在机场入境时办理特别的落地签证。但是音乐节总监不同意我离开，因为我的演出正好是在葬礼同一天。后来在音乐会上，我向观众做了说明，演奏舒伯特《c小调奏鸣曲》（D.958）敬献给里赫特，所有人都起身默哀。

你不能把里赫特与今天的钢琴家相比较，根本无法相提并论。他的视野无限宽广。他背谱演奏过很多歌剧，和维德尔尼科夫演过瓦格纳改编的四手联弹。年轻时他尝试过作曲，而他的歌曲伴奏是那么漂亮。他的兴趣远远超乎钢琴——他对一切都充满兴趣。

里赫特不是20世纪的钢琴家，他象征着一个时代——里赫特的时代。

——伊丽莎白•莱昂斯卡娅

与里赫特一起演出

莫斯科，1993年7月26日，柴科夫斯基音乐厅

我之前与里赫特一同演奏过舒曼的《行板与变奏》，1978年，当我刚开始研习格里格双钢版的莫扎特奏鸣曲和幻想曲时，我的以色列签证批下来了，没有办法，我只得取消计划好的格-莫曲目演出。那是个艰难的时刻。如果放弃签证，我将不可能再有机会得到它，所以我只好放弃演出。这一放就是13年，后来这套曲目我与里赫特弹了好几场，有音乐会现场录音录像。

格里格在莫扎特奏鸣曲上添加的第二钢琴，对纯粹主义者来说可能是无法接受的。但如果你开放地去听、去感受，就会发现格里格创作中的虔诚和高超之处。他的编曲明显植根于挪威音乐，而他添加另一个钢琴声部的作用类似于辅助线，以便让学生和观众能够更好地理解和接受莫扎特原作。准备这套曲目我学到了很多，懂了很多。我弹莫扎特，里赫特弹格里格。记得有一次我与他合练时，有个地方我想弹得稍微不一样，更生动有力一些，他就打断了我——里赫特从不高声说话，永远都安静而礼貌——他说：“Lisochka，干嘛这样嗨？”他是对的，我那样弹让音乐听上去带感，但音乐家实际上应该从乐谱、从字里行间去寻找能量。

——伊丽莎白•莱昂斯卡娅

（全文完）

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