古斯塔夫•莱昂哈特 / 吴诣卓 译

谈18世纪与《赋格的艺术》

一种风格也会有它自己的生命周期，其中的不同阶段可以分为：“萌芽”（origin）、“成长”（growth）、“开花”（flower）、“萃华”（refinement）、“熟透”（saturation）。然而这些词语并不是艺术评价。这些特别限定的阶段，大致可以适用于德国巴洛克音乐风格的生命周期。

“萌芽”（1580-1630），恰好重叠于文艺复兴音乐“熟透”的时期。巴洛克音乐的根源可以追根溯源至16世纪的音乐传统，“萌芽”于双脸之神“雅努斯”（Janus）的一个面像：几乎完全被忽视的（主要是来源于即兴的）“改编”和“变奏”的实践，【1】开始让步于文艺复兴时期的个人主义。这首“文艺复兴的挽歌”将成为早期巴洛克风格最重要的因素之一，不过这种音乐风格在当时还远远逊于“雅努斯”的另一个面像：文艺复兴音乐中帕莱斯特里纳式的非常平衡的复调音乐风格。【2】

“成长”（1630-1650），元气充沛且一阵一阵的，繁复形式。

“开花”（1650-1700），自顾自地怡然自得。

“萃华”（1700-1750），提取果实的精华。

“熟透”（1750-1790），洛可可时期。四处弥漫的“矫饰主义”（mannerism）就是这个时代的一副怪脸，正在绝望地否认，或至少在掩饰它的过于熟透，以及潜意识中的“厌世感”（Weltschmerz）。

同时，艺术家从艺术中寻求慰藉，将艺术推向超越个人的维度，艺术被当成一种理想化的可以袒露心声的载体，这幅时代氛围的画面在初看之下是迷惑性的，就像那个中世纪的“秋天”——出现在15世纪末，【3】不过“秋天”总是酝酿着一个新的时代。

19世纪的艺术精神同样显示出了那种“寻求慰藉”，不过它们的出发点却是多么不同！那时的艺术家躲进了艺术，假借艺术之名发声，又将艺术作为一种情感宣泄的手段，自豪地宣称其获得了“精神自由”，却没有意识到自己已完全丧失了“风格惯例”之中的每一项精神准则与精神根基。那些“综合艺术家”仍然将多种“升华的情感”注入他们创造的备受尊崇的艺术之中。相比之下，18世纪下半叶的艺术仍然代表了本能的“为艺术而艺术”。

那么，对于18世纪上半叶（巴赫时代）的世俗音乐有着什么样的期待呢？首先是“心灵的愉悦”（这一时期的乐谱封面常常会印着：为愉悦业余爱好者，特别是为鉴赏家而作）。这类音乐常见于社交活动或家庭聚会，在宫廷、社交场所或者家中演奏。如果作曲家不是亲自演奏自己的作品，那么他也明白演奏他作品的演奏家将获得极大的赞许，而且正是演奏家呈现出作品的奇思妙想，同时，他对于作品从“骨架”开始的结构是了如指掌的。演奏家的奇幻之旅需要关注：装饰音、节奏、速度、分句以及主要在慢板乐章中的“音型变奏”（division）。除了这些技术之外，他也要有精炼的品位和音乐说服力，以给予作品恰如其分的“情感”（Affekt），好似从一块色彩丰富的调色板上选取颜料，勾勒出清晰的情感表达。

相较之下，在19世纪，音乐成为了情感表达的手段。然而，在18世纪，情感表达是音乐创作的手段，音乐仍被当作一个值得推敲与斟酌的客体，完整保留了它的主宰——“艺术”这个词的正真意涵。科雷利、库泊兰、巴赫、阿贝尔（Abel）、匡茨这些作曲家的演奏标准多么高！

另一方面，听众的态度完全不是被动的，等着音乐“被送过来”。【5】恰恰相反，聆听的过程是热切地紧跟着乐曲的发展，提取精华，享受美妙，抑或为之动容，流淌着“时代之泪”与“真诚之泪”，相比之下，当时的听众更有准备被唤起——这种过程完美地平衡了“人造之物”与“真诚之心”。

1750年前后，大约是巴洛克风格开始“熟透”的年份，理论出版物的新动向很值得注意。这个世纪的上半叶，总体关注的方面包括：理论，教学，技巧讨论，百科全书，哲学（见：富克斯、海尼兴[Heinichen]、马特松、瓦尔特、沙伊贝等人的出版物）。然而这个世纪的下半叶，大部分的出版物主要是关于演奏法则和演奏解释（见：匡茨、C.P.E.巴赫、马普格[Marpurg]、禄莱恩[Löhlein]、L.莫扎特等人的出版物），他们意在指出谱面与实际演奏方式之间的不同之处。无需猜测记谱法和实际演奏之间的关系在这时期是否发生了一系列的改变。事实恰恰如此，当时很多出版物都感到总体而言这个时代的艺术已到了“末世”（fin de siècle）：这是最后一搏，试图留住那些即将失传的传统，在早些时候，这根本不是问题。这也是当时不被理解的“浪漫的忧愁”的开端。这种征兆在每一次没落之时都会出现。

巴赫一生中最具有创造力的阶段恰好属于巴洛克时期的“萃华”阶段。与这个广为流传的说法——将巴赫描述成一个孤独的天才持续对抗他周围的环境，一直不被认可，去征服他的时代——恰恰相反，巴洛克时期的人们并没有这样的说法。我希望在此强调巴赫应当被称作“时代之子”。他并没有与他的时代抗争，他也不是一个孤独的天才，他不需要去征服那个时代的伦理与美学基础。对于每一种意愿，“风格”可以使之如愿以偿。“风格”比任何一位天才更强大、更有力量。

我们需要注意的是：随着时间的推移，巴赫的风格发展是怎样平行于缓慢变化的时代品位（这个过程从《离别随想曲》，早期《托卡塔》《英国组曲》《帕蒂塔》《二重奏》[BWV802-805]，到《哥德堡变奏曲》），直至最后的《音乐的奉献》，都无不显示出了“情感风格”（Empfindsamkeit）中的强烈特征，说明巴赫顾及到了年轻一代的品位。【6】

《赋格的艺术》没有包含任何“华丽风格”（galant style）的元素，并且与当时的时代品位相去甚远，然而这部作品仍然是一部真正的巴洛克音乐，而且恰恰需要这样来演奏这部作品，当今似乎尚未有人意识到这一点。演绎此曲——集合了晚期巴洛克风格中所有精华要素，调和融入了“古式风格”（style antico）的态度，这丝毫不会有损这部作品独特的精神内涵。恰恰相反，这部伟大作品所含有的“二元性”使它具有持久的吸引力，甚至有对抗周遭环境的能力。【7】类似的“二元性”可见于莫扎特式的“谐歌剧”，比如《唐•乔瓦尼》。此处的“戏剧性”（drama）就像呼吸一样自然，是非常人性化的表达，不过它仍被包裹在“风格”所具有的“吸收与庇护的力量”之中。

可惜此时浪漫主义溃疡已经扩散感染了一个熟透果实的表皮。《赋格的艺术》是第一个受此感染的作品，但此时霉菌只停留在表皮而未进入果肉（这点很关键），只是能够嗅到这股气味，表皮足够强韧保护了果肉免受感染直至1790年。

巴赫的创作发展，在《赋格的艺术》到达了巅峰，这让我们看到了整个世纪音乐的创作发展脉络，他晚年的创作中，颠倒了“形式”和“意图”两者之间的位置关系：《赋格的艺术》以“非华丽风格”，用一种开放的姿态展现了洛可可风格的大背景；而18世纪下半叶的音乐则已经显现出“华丽风格”，却潜藏于洛可可的大背景之中。

《赋格的艺术》正是这个世纪音乐发展的一条纽带：上承巴洛克风格的形式和织体，下启洛可可风格的意图。

巴赫在这部最后的作品中大量使用了“古式风格”，在18世纪上半叶采用这种实践并且为羽管键琴而作，【8】很大程度上正是由于这个原因，这部作品在当时并不怎么成功（马普格提到赋格曲并不受到年轻一代音乐家们的青睐）。同时，他用这种音乐形式帮助青年学生，C.P.E巴赫说到：“他们就不需要去请要价很高的老师了”，然而，事实上还不包括数以百计的键盘演奏者，虽然他们的兴趣不在赋格曲，但也能从这位闻名遐迩的莱比锡大师的其他大量键盘作品中受益良多。将近两百年之后，当《赋格的艺术》这部作品以及这种音乐形式再次进入人们的视线，引发了不少对于这部作品创作意图的误解。本文的目的正是为了消除这种误解。

谈艺术家

在那个不太遥远的年代，羽管键琴家对于音乐中的所有问题是了然于心的，他因此令人敬畏，假使他的演奏并不能使听众为之动容，他至少是备受尊敬的。甚至在那个不久之前的年代，羽管键琴家对于音乐中所有的装饰音法则是了如指掌的，假使他的演奏不能打动听众，一个明智之举是不要成为他公开的竞争对手，他很可能是一位真正的艺术家，只是缺少了一点历史知识。

此后，艺术家的标准并没有与之相去太远，我愿意说：祝福这些艺术家吧！相反，“新来者”却越发地平庸，喜欢组成一个小集团，结果连累了我们这些羽管键琴家致使我们失去了长久以来所享有的“优待”——即便不能打动听众，也仍然受到尊敬。不过我还是愿意说：祝福这群人吧！

毫无疑问，各行各业已趋于专业化，听众的耳朵开始对于演奏家的艺术品质更加挑剔。从此，所谓的“浪漫派”听众与“巴洛克”听众组成了一个有耳福的新群体（不管是有意或无意组成的）。不过对于演奏者而言，我一向认为：只专注某一种领域，且知识不够广博的话，格局未免太小，结局未必乐观。无需多久，会有人骑着一匹“新潮流”的快马取而代之。

然而，上述这些人士皆对音乐做出了有益的贡献。当然也包括那些深入被忽视的或特定艰深领域的学者们，使得早期音乐历史方面的研究看上去更像是某种“史前研究”。最终，所有的研究成果都被刊登在《早期音乐》。这就要求读者有一个强有力的胃来消化吸收这本季刊中所有的好养料。

总体而言，演奏者的任务是消化吸收，并将所有重要的历史材料用于音乐语言。没错，所有的材料；只关注某几个方面是不会让演奏具有艺术性的（对于溺亡者而言，亡于海中比湖中更令人敬佩）。我们作为演奏家不是来展示乐曲是如何演奏的，尽管我们对此胸有成竹，而是应该全力以赴地——“思考，感悟以及用音乐叙述”。同时也要避免说教式的布道。最终，当我们演奏时，注意力不再关注音符的连断，也不是靠手指弹奏了。在某些特定的情形下，艺术家能够侥幸避开不期而至的“差错”(incorrectness)，甚至能够应对自如。只有真正的艺术家才能够侥幸摆脱那些“离谱之事”（anything irregular），不过也需要有一点运气，却不能只凭运气，永远不要事先设定边界，也不可故弄玄虚。

艺术家会准备数星期、数月、甚至数年之久（这是一场自我修行），却只是为了那些瞬间而绽放。在那些瞬间中无法感知时间的存在，那些瞬间也永远不可能以同样的方式重现。如果听众有幸参与其中，那么它们可以被称作“恩典的瞬间”。然而，那些需要感激的事物是强求不来的，冒险之旅还将继续。这个旅程部分由这种期许所构成——集合众多的美妙瞬间成为一个更大的美妙整体，同时给予这些瞬间聚合性与理性的终结。

演奏家总是具有影响力的，但从来不是举足轻重的角色，谦逊才是我们需要遵循的品格。我们能做的仅仅是把那些比我们伟大得多的作曲家创作的具有生命力的作品再次重现。作曲家才是赋予作品永恒价值的人。从最好的方面来说，我们演奏家所做的仅仅是再创作，我们的成果是不断流逝的——它随着琴弦的余音而消散。经过不可避免的新陈代谢之后，我们终将被遗忘，这是自然的必然。

不过，或许在某些情况下，不仅通过作曲家手中那支灵感之笔，同时藉由这些绵薄之助——演奏家感染力的手指以及学者洞察力的智慧，得以让一部“完美作品”中的某些特质映入心灵。果真如此的话，为此所做的一切努力都是值得的。

注释：

【1】译注：原文“the practice of arrangement and division”。“Arrangement”是指文艺复兴时期将多声部的声乐曲（经文歌、牧歌、弥撒等）改编成器乐曲在家庭演奏的传统，改编时会将声乐曲中的装饰音符号写成实际演奏的音符，这个传统在巴洛克时期消失。“Division”是将乐谱中的某些音型乐句在演奏时“减值细分”变化出更多的音符并展开变奏，是一种记谱和演奏实践之间的“惯例”。以下注释皆为原注：只需看看《菲兹威廉维吉娜琴曲集》（Fitzwilliam Virginal Book）中那些键盘变奏的尚松曲子，它们用详细记谱法记录下了（曾经被简写的）古代实践。

【2】这种学院式的“古式风格”仍然是平行于主流实践的附属实践，存在于17、18世纪。

【3】西方音乐史中某些本质的断裂并不是像很多音乐史教材所宣称的发生在1600与1750年，而是发生在1480与1790年。音乐史也不应是一串伟大作曲家的罗列。

【4】例如演奏泰勒曼的某个柔版乐章，对于技巧不佳的演奏者而言也并非易事。

【5】今日我们习惯付费参加音乐会，由舞台上的乐手来“完成”音乐。积极地“购票”去“泛泛而听”，这种循环，只会浪费钱财。

【6】事实上，包括从沙伊贝的文章中可以看出，身为作曲家的巴赫，在当时并非不为人所知。

【7】只有身处20世纪的我们才会以这种方式体验《赋格的艺术》。

【8】在巴赫的早期作品中，我们会多次遇见这种织体。不过总体而言，他的羽管键琴作品是用当时最新潮的“现代风格”（style moderno）创作的。

文章出处及鸣谢：

古斯塔夫•莱昂哈特：《〈赋格的艺术〉，巴赫最后的羽管键琴作品；一次辩论》（Gustav Leonhardt, The Art of Fugue, Bach's Last Harpsichord Work; an Argument, The Hague: Martinus Nijhoff,1952）。《谈18世纪与〈赋格的艺术〉》是此书的第三章。感谢马丁努斯•奈霍夫出版社许可使用版权。

古斯塔夫•莱昂哈特：《简介》载于《早期音乐》杂志（Gustav Leonhardt, "Introduction", Early Music Vol.7, No.4 October 1979, p.452）。《谈艺术家》这个标题是译者所做的更改。感谢牛津大学出版社许可使用版权。