各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第36课。

说到园林，我相信很多朋友都去游览过。比如北方的皇家园林颐和园，或者苏州的私家园林拙政园、狮子林等等。我们一般把它们叫做“中国古典园林”。不过，尽管我们都在说中国有悠久的园林传统，可是保留下来的园林，绝大多数都是清代的产物。所谓的唐宋园林，早就灰飞烟灭。即便是明代园林，严格来说保存完好的也一个都没有了，都是后来重修或者重建的。

所幸的是，园林和绘画有着紧密的联系。很多园林景观都在画中留下了痕迹。想要了解明代甚至更早的园林，就可以通过那些描绘了园林的绘画。园林绘画和照片不同，并不是纯客观的记录，而是反映出不同时代、不同身分的人对于园林的理解和认识。今天这节课，我们就从园林绘画的角度来看看明清时代的园林。

对自然的模拟：园林概观

我们先来对园林做一些总体的介绍。其实我们在之前的课里多多少少都涉及到了园林。大家还记得汉代的“上林苑”吗？这就是最早的园林。巨大的人工湖昆明池还有岸边的牛郎织女石雕，预示着园林的一个基本特征，那就是用人工来模拟自然。历代帝王无论是营建宫殿还是行宫，都要配套建造大型的园林。可惜都看不到了，除了一些考古发掘，就要靠历代的绘画。比如，传为宋代张择端的《金明池图》，就是最早的皇家园林写照，从中可以感受一下北宋的皇家水上园林“金明池”在每年进行龙舟表演的盛况。画中场面总体上还是比较真实的。尤其是那种高高在上的鸟瞰视角，展现出皇家的宏伟气派。

对于绘画里的园林，我们先要判断一下，画里的园林是真实的还是虚构的。如果是真实的，我们就可以把绘画视为一种记录，或者我们上节课说过的“实景图”，借此了解某个古代园林的真实面貌。如果是虚构的，我们则可以通过虚构的图像来了解人们对园林的一般看法。大都会美术馆有一件明代人画的《大明宫图》长卷，画里的唐代皇家宫殿明显就是明代人的想象。甚至出现了一段要用机械装置才能做到的大型喷泉，有八条巨龙吐水的景观。园林中水的设计很重要，被称为“水法”，虽然利用复杂机械的喷泉技术主要是在十七世纪的欧洲发展起来的。但并不意味着简单的技术中国没有。最早在《明宪宗御花园赏玩图》中，就画出了一个有喷泉的假山，从满是迷你小松树的假山顶上钻出来的吐水的龙，一定利用了某种简单的机械装置。这个景观，在现在紫禁城以清代景物为主的御花园里是完全看不到的。

佚名《明宪宗御花园赏玩图》局部

那么，清代的皇家园林里究竟有没有明代的影子呢？我们可以从植物上来探寻。帝王似乎都喜欢奇异的园林植物。《明宪宗御花园赏玩图》中有两棵枝梢缠在一起的“连理树”，这是一种体现帝王美德的祥瑞。大家在现在故宫御花园里也可以看到一对连理的柏树，虽然从树龄上看顶多也就是乾隆时期栽种的，但这告诉我们要学会去欣赏园林的另一个重要方面，那就是园林植物。不同身分的园林拥有者，不但会通过园林的建筑设计来表达自己，也会通过植物来表达自己。

在园林里种什么树、养什么花，都是有许多讲究的。比如，大家在园林里最常见的植物除了松柏以外，就是竹子。为什么呢？因为它们都是长青的。对于园林来说，要考虑到一年四季都要有花草能够欣赏。所以四季常青的植物往往是优选。然后再考虑到搭配四季植物。刚才讲到的明宪宗，还命人画过一幅《四季赏玩图》，就是表现御花园里四季的不同风情。皇家园林，同时也是皇家植物园。不仅如此，它同时也是皇家动物园、皇家健身房。我们在第33课讲到过明代宫廷画家的《明宣宗行乐图》《明宣宗射猎图》。画的就是皇帝在西苑观看各种珍禽异兽，在南海子张弓射箭。清代皇帝气魄更大，他们每年秋天要到位于今天承德的木兰围场打猎。所以干脆在这条线路上也修建了避暑山庄。它们都属于广义的皇家园林。只不过木兰围场更近似于一个野生动物园。清代宫廷画家画的《乾隆射鹿图》《乾隆刺虎图》，都发生在木兰围场中。

商喜《明宣宗行乐图》北京故宫博物院

刚才讲的都是皇家园林。那些普通人所建造的私家园林又是怎样的？普通人虽然和皇帝没法比，但在生活的丰富性上毫不逊色。这意味着私家园林虽然比较小，但麻雀虽小五脏俱全，也具有皇家园林的那些主要特征，既是家园，也是植物园、动物园。

绘画中最早的一个私家园林，恐怕要数传为张择端《清明上河图》中卷尾的名医赵太丞家中的园子。地处城市之中，园林其实非常小，我们只能看到一个叠石的小型假山和环绕在旁边的翠竹，假山下应该还有一个很小的池子。无论怎么小，有假山、水池，就有了园林。因为再怎么小的假山和水池，都是在模仿真实的山川和河流湖泊，也就为主人营造了一个小天地。

张择端《清明上河图》中赵太丞家的园林

模拟性，是园林最重要的特征。因为园林本质上是一个居住空间，满足的是人们亲近自然的理想，所以人们常说园林是微缩的自然。皇家园林从传奇的上林苑开始，就具有一种自然界浓缩版的味道。普通人的园林其实与之只有尺度上的差别。皇家园林可以拥有数百万平方米的大湖，而再小的私家园林，也可以有一个一米见方的小池塘吧。只要有想象力，同样能成汪洋大海。皇家园林里不但可以有真正的小山丘，还可以有数十米高的假山，而私家园林里，假山如果不能有十几米高，哪怕只有几米高，通过巧妙的布置，也能产生千岩万壑之感。

明代苏州画家杜琼的《友松图》中，画的是一个朋友的园林，非常小。但画面左边的假山，完全按照真实山川微缩而成，小亭子、小寺庙、小松树、小瀑布、小桥，应有尽有。要让这样的微型景物发生最大的效力，自然就需要安静地沉思默想。于是，这也就是园林的一个重要功能：模拟一个自然的环境，来独自一人冥想，获得精神上的自由。园林中的配套景物几乎都是围绕着这个功能，比如在园林中最常见的建筑是池塘边的凉亭和水榭。有的水榭常常做成画舫的形式。这营造的是在江河湖海中飘零的意象，也是为了园林主人沉思默想所用。

杜琼《友松图》卷中的假山北京故宫博物院

从局部看园林：园林中的生活及其文化意义

在对园林和园林绘画进行了简单的浏览之后。接下来，让我们再来关注一些重要的园林绘画。园林绘画最重要的意义在于，对于今天已经不生活在园林中的我们来说，绘画告诉我们应该怎样来体验园林。

从明清时代的园林绘画中，我们可以看到两种不同的表现方式。一种是从局部着眼，把园林切分成一个一个的景点，采取一种园中人的视线，每个景点分别描绘。另一种是从全景着眼，采用一种鸟瞰的视线，描绘园林的整体。这两种不同的视角，意味着对园林的两种不同看法：局部视角是把园林当成个人生活的空间，园林的主人可以独自一人或者呼朋引伴，在园林中各个景物之间穿梭徘徊，安静地思索个人问题，追求的是人与园融为一体。而全景视角是把园林当成一种客观的审美对象，追求一种视觉和形式上的美感。

我们先来看看局部视角。局部视角出现得更早一些。文徵明的《拙政园图》册可以作为典型作品。拙政园是一位官场失意、辞官回乡的苏州人王献臣修建的，和我们今天看到的后来重建的拙政园还很不一样。文徵明为王献臣画过两套《拙政园图》，都是册页，一套有三十一开，画了三十一个景色，另一套有十二开，画了十二个景色。私家园林都不会太大，大的几十亩，小的也就几亩。要在其中设计几十个景色，着实不容易，不太可能是在最早的园林设计概念中就有的，有很多园林都是经过了十几年、几十年甚至几代人。在《拙政园图》中，我们甚至可以设想，作为主人的王献臣有可能是在邀请文徵明从画家的视角来为园林的景观进行设想。要想出多达三十一景，就要从园林的不同地方变幻着角度来观察，囊括了厅堂建筑、楼台建筑、凉亭水榭建筑、桥梁、水池、假山、微型瀑布、花园小径、果园、花园、菜园等等。我们一般会说古典园林讲究“景随步移”，就充分体现在这套作品之中。

文徵明《拙政园十二景图册》中的“繁香坞”大都会美术馆

文徵明《拙政园十二景图册》中的“小沧浪”大都会美术馆

文徵明《拙政园十二景图册》中的“湘筠坞”大都会美术馆

文徵明的老师沈周，在更早的时候所画的《东庄园》已经开始有了这种感觉。这件作品也是册页，一共二十四开，画了二十四个景点。“东庄”是沈周的好朋友、苏州状元吴宽的家族庄园，是从吴宽的父亲吴融的时候开始建设的。之所以要在这里建一个庄园，是为了完成一个家族梦想。因为吴氏家族世代所居在这片区域，但到吴融小时候这里就衰败了，所以吴家就搬到了别的地方。等到吴融长大以后，勤俭持家，吴家逐渐发展起来。于是，出于重振家族基业、打造全新的吴氏家族的愿望，吴融把吴家重新搬到了这里，打造出了一个全新的家族庄园。在这个过程中，家族果然获得了新的发展，出现了吴宽这位苏州几十年来的第一位状元，也是明代第二位苏州状元。

吴宽请沈周画《东庄图》的直接原因可能是父亲吴融在吴宽考中状元的几年之后就去世了。所以，《东庄图》就成了父亲最好的纪念。通过对东庄二十四个景点的表现，展现了一个勤恳家族的发展史。画中的东庄景色看起来都很普通，有进入东庄的小码头、有东庄里的稻田和麦田、有桑林、有果园、有竹林、有两旁种满樱桃树的小路、有长满菱角的小河和开满荷花的池塘。这些景观在《拙政园图》这样的雅致的园林中是看不见的，尤其是稻田、麦田和桑林，看起来更像是一个出产很多农作物、自给自足的农庄。这就是吴氏家族勤恳耕耘的产物，男耕女织，就是家族发展的基石。册页中另外几开表现了园中的建筑和人的生活。“耕息轩”中，一个人在简朴的房子里手捧书籍在阅读，房子的墙边摆着他的斗笠、蓑衣和各种农具。放下锄头就读书。耕种和阅读的二合一，正是典型的胸怀天下的文人高士的生活，也预示着吴宽的成功。“续古堂”则是在简朴的房子里供奉着一幅身穿红袍、头戴官帽的祖先像，是吴宽的父亲或者祖先。运用这种典型的家族祭祀的艺术，暗示出吴氏家族成功的原因，也就是家族美德的代代相传。

值得注意的是，画中还有一些景观看起来并非东庄内部的景色，而是东庄附近的景观，比如道观、苏州的东城门和小山，还有一座南宋时代就有的折桂桥。仿佛是冥冥中的天意，考中状元的吴宽恰恰就是“折桂”的那个人。而在小山上眺望的那个人，头戴官帽，显然就是年轻有为、仕途通畅的状元吴宽了。《东庄图》把吴宽家族的几代人联系在一起，构成了一条家族发展的脉络。而东庄也被塑造成了一个家和国融为一体的产物。

《拙政园图》展现的是一位官僚在离开官场后的隐居生活，表现的是文人隐居的理想，所以带有强烈的内省的气质。而《东庄图》是一位志得意满的官僚对于家族产业和家族荣耀的表现，最然也有官场中普遍具有的对隐居生活的向往，因为吴宽此时可能因为父亲去世在家中守孝，但更多的不是隐居，而是一种干一番大事业的抱负。画面里对园林中几十种景观的设计和表现，就是体现各自不同生活理想的途径。

沈周《东庄图》册中的“稻畦”南京博物院

沈周《东庄图》册中的“耕息轩”南京博物院

沈周《东庄图》册中的“振衣冈”南京博物院

沈周《东庄图》册中的“折桂桥”南京博物院

从整体看园林：全景图与观看园林的新视角

说完了局部视角，我们来看看全景视角。这种鸟瞰式的全景视角是在明代后期的园林绘画中新出现的表现方式。

苏州画家张宏画于1627年的《止园图册》是运用全景视角的杰出例子。这个园林也早就不在了，如果不是《止园图册》，我们根本不会知道还有这样一个园林存在过。园林的主人是明末的江苏常州人吴亮，他辞官后回到家乡，修建了这座大型园林。和《拙政园图》类似，《止园图册》也以止园的二十个景观为中心，不过，画家别处心裁地在第一开画出了一幅止园的全景。为了在一个方形平面内画出全景，画家把远处的地平线处理成弧形弯曲，看起来特别像照相机广角镜头中透视变形的效果，真是让人惊叹。在望远镜、放大镜、显微镜等西洋镜片已经进入中国的时代，张宏是否真的使用了类似的镜片来观察，是一个迷人的问题。

张宏《止园图》册中的止园全景图

张宏《止园图》册中的“飞云峰”

《止园图册》这种在局部景点的描绘中加上一幅全景图的做法，代表着一种新的风尚。从这套册页的内容上来说，这幅全景图和其他十九幅表现园中局部景观的画面相辅相成。全景图让人对园林中各个景观之间的关系一清二楚，同时也清晰地展现了园林在城市里的位置以及通过怎样的交通方式可以到达。而其他的单独景点就好像是全景图中看不太清楚的局部的特写放大。当明代的观众已经习惯了在园林中景随步移、曲径通幽地欣赏的时候，陡然间的无人机鸟瞰的视角，给人一种全新的视觉享受。这是一种特别现代的方式。如今的我们进入一个园林参观时，都能在入口先看到一个景区的全景图或者平面图，有时候就印在门票上，标出了不同景点的名称。进入园中游览时，进入某个局部参观之后，我们有时候会有点迷失方向，这时就要不断回到这个全景图。《止园图册》中全景图和分景画面之间的关系，也是这样。比张宏略早一些，来自离苏州不远的上海松江的画家宋懋晋为无锡寄畅园画了一套《寄畅园五十景图》。在册页的第一开也是一幅寄畅园的全景图，虽然视线没有张宏开阔，但全景和局部景色也形成一种特别的游览线索。

宋懋晋《寄畅园五十景图》中的寄畅园全景图

局部视角和全景视角的区别，有什么特殊的含义吗？在《东庄图》和《拙政园图》这类完全由不同的局部景点组成的园林绘画中，不同景点之间没有明确的关系，这也就会使得整套册页的几十幅画面所组成的园林，是一个比较抽象的空间。而在《止园图册》中，全景图和局部景点则可以相互参照，人们可以勾画出一个显得真实得多的空间。那么，究竟是抽象更好，还是真实更妙呢？很难说。这两种不同的视角，反映出欣赏园林的两种方式。局部视角下抽象的园林空间，着眼于生活在园林中的人的状态，落脚在”人“。而全景视角下真实的园林空间，强调的是园林本身的构造，落脚在”园“。

明末私家园林的这种全景图，到清代以后，也被皇家园林所吸收，全景图，成为了一种高高在上的帝王视角。清代宫廷画家冷枚的《避暑山庄图》展现得非常清晰。画的高度超过了2.5米，用受到西洋透视法影响的全景形式，描绘出了避暑山庄的全貌。如果单纯从构图来看似乎不太美观，巨大池塘出现在画面正中间。但从一个帝王视角来看，这很好地再现了秦汉时代以来就出现的“一池三山”的皇家园林模式，可以与上林苑一较高下了。在这幅巨大的画中，我们反而看不见园林中的人的活动。在文人的园林中，读书、品茶、琴棋书画是主要的活动，园林的景致也需要和这些活动相互映衬。但是在《避暑山庄图》中，重要的是高山与园林相互衬托的壮丽景观。

冷枚《避暑山庄图》轴北京故宫博物院

在这种超越常人的全景视角下，作为自然的模拟物的园林，似乎真的显现出了模拟物的状态，就像我们观看园林沙盘模型的感觉。对今天的我们这些不再生活在园林中的人来说，一所园林真的就像这样，成为了一件可以并且也只能保持心理距离、远远观望的艺术品。

好了，明清的园林和园林绘画，今天就讲到这里。下节课，我们会去看一看明清艺术中一些最富创造力的表现形式。我们下节课再会！

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