三联中读的朋友们大家好，我是余斌。欢迎和我一起重返文学的正典时代。

欧洲的小说，还是要等到现实主义兴起之后，才算大放异彩。“现实主义”与“写实”都是“REALISM”一词的中译，可以从文艺思潮的意义上说，也可以是就风格而言。作为一种风格，“现实主义”自然是“古已有之”，作为思潮，则特指十九世纪中叶继浪漫主义之后波及整个欧洲的文艺运动。现实主义文学可以见于各种样式，有现实主义的戏剧，也有现实主义诗歌，不过正像诗歌构成了浪漫主义文学的核心文类一样，小说是支撑起现实主义文学大厦的最主要文类。欧洲小说的走向巅峰，正在此时。

我们说欧洲的小说在十九世纪“登堂入室”，意思是在长期的发展，特别是十八世纪的英国完成“小说现代化”的转型之后，在十九世纪迎来辉煌时刻，终于成为与诗歌、戏剧鼎足而三的文学样式。从此文坛上上演的就是“三国演义”，不再是诗歌与戏剧二分天下了。

西方的文学家族中，小说是个晚生子，虽然追溯起来，也可以说一句“源远流长”，和地位崇高的诗歌、戏剧比起来，却一直“人微言轻”，默默无闻。我们现在对小说的认定，除了区别于“非虚构”与“虚构”这一特征之外，还必须是散文的叙事。据此有人就追认公元二世纪古罗马作家阿普列乌斯的《金驴记》（又译《变形记》）为最早的小说，“荷马史诗”、《俄狄浦斯王》、《普罗米修斯》、《美狄亚》可都是公元前就出现的杰作，所以就算小说是从《金驴记》起源，也要迟于诗歌和戏剧。今天讲到古希腊罗马文学，荷马、索福克勒斯、欧里庇德斯是大讲特讲的对象，阿普列乌斯的《金驴记》只是聊备一格一带而过。

▲阿普列乌斯

倘若有好奇心，找来《金驴记》翻翻，会发现它和我们心目中的“小说”距离非常之大。事实上直到十八世纪，流传下来被追认为“小说”的作品不仅数量上和诗歌、戏剧不成比例，面目也很模糊。以今天的标准，十八世纪以前的绝大多数散文体的虚构叙事也许更接近我们通常说的“故事”，它们与我们心目中“真正的小说”的差别，正像《故事会》之与《收获》《人民文学》之类纯文学刊物上的小说。

“故事”恰可成为我们考察欧洲小说演变的某种参照。故事构成了小说的基本面，但小说绝对不仅仅是故事。英国小说家艾米·福斯特在《小说面面观》中曾对故事与小说做过区分：一个故事，我们听或读的动力来自“后来呢？”的追问，也就是要知道后面发生的事情的欲望，中国章回小说中每回结以“欲知后事如何，且听下回分解”的套语，正是对这欲望的挑逗。结局到来之际，就是我们的兴味中止之时。我们对一部小说的要求却远不止故事本身，从某种意义上说，小说的发展，就是越来越远离单纯的讲故事，小说家在故事上面附着越来越多的东西，故事的叙述越来越复杂。讲故事的大忌是“剧透”，真正优秀的小说则不怕“剧透”，因为相对于发生的事情，理想的小说读者更关心的是小说家提供的解释，赋予故事的意义。

薄伽丘的《十日谈》曾被认定为是欧洲短篇小说的滥觞，以上面的标准，则与影响到它的《一千零一夜》一样，形态上是短篇故事的集成，讲故事而不妨其伟大。塞万提斯的《堂吉诃德》，拉伯雷的《巨人传》都是文艺复兴时期的伟大作品，都不是讲讲故事而已，只是它们皆是孤峰独峙，构不成小说“类”的意义，而且与近现代意义上的小说还不是一回事。

我们现在说的“小说”，对应的英文词是NOVEL。汉语里原本有“小说”一词，原是指文言的的叙事，从六朝的“志人”、“志怪”到纪昀的《阅微草堂笔记》、蒲松龄的《聊斋志异》，都是。章回体的白话长篇，一直是叫作“说部”的，后来反客为主，“说部”从边缘走向中心，变成“小说”的主流，乃是根据来自西方的小说定义重新梳理了自己的传统，显然，章回体而不是文言的笔记体更接近小说（NOVEL)，同时白话文运动，也把白话章回体推上了“小说”的中心。

▲蒲松龄

西方的小说也是不断被重新定义的。在大多数欧洲语言里，表示小说的术语都是ROMAN, 意思是“传奇”，英文NOVEL是从意大利语NOVELLA变来的（字面意思是“小巧新颖之物”），是用散文体写成的短故事。这类故事在十四世纪的意大利非常流行，《十日谈》就是基中最流行的。词源学上的追溯太麻烦，这里我们只须知道，我们现在所定义的小说（NOVEL)是十八世纪才出现的。

近现代意义上的小说出现在十八世纪的英国，并不意外。小说是有中产阶级属性的。戏剧供人观看，荷马史诗最初是以讲唱的形式流传，大众并不是通过阅读了解希腊英雄的故事。小说则是需要个人化的阅读的，读者需要有断文识字的能力，需要有闲暇时间，当然，小说的生产还离不开现代印刷业，这些条件英国首先具备了，教育的普及、工业化、出版业的兴起，都让小说有了合适的土壤。

英国小说家特别追求小说的逼真感，他们要表现的是普通人眼中的社会和生活，引导读者产生这样的意识：小说中的人物真的存在，小说中的事情可能真的会发生。虚构的世界与真实的世界毗连在一起，书中人仿佛迈出几步就可进入我们的真实世界。要虚构出“真实”，笛福常用的一招是以文献的方式开始讲述，信誓旦旦声称从哪得来了日记、口述之类，这一招有些十九世纪的小说家还在用，不过更值得一提的是十八世纪英国小说中出现的大量细节描写，事实上丰满的细节才能制造出身临其境的逼真感，满足写实的要求。注重细节，这对今日的写作者已是老生常谈，对当时的小说却是新生事物。求之于《十日谈》是没有的，《堂吉诃德》笔墨常有溢出故事之外，但也鲜少关于人物、环境的细节。

▲堂吉诃德插画

可以说，近代意义上的小说在英国已然成型，但暂时还只是岛国的狂欢，在海峡的另一边，欧洲文学艺术的中心——法国，小说还是不大受待见。我们的文学史上常提到启蒙思想家们的“哲理小说”，孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗、卢梭都有小说问世，但是小说只是他们传达其思想的工具，虽然后来他们正是以小说在文学史上留下痕迹，当代作家昆德拉自称对狄德罗《宿命论者雅克》非常欣赏，“对于我是小说艺术第一时的化身”，声称他经历过对狄德罗的“苦恋”，这些启蒙人物写作时对小说是不是那么全力以赴，却要打个问号。典型的例子是伏尔泰，他的《查第格》《老实人》《天真汉》等小说是他至今仍在文学史上留下痕迹的作品，但他自己并不太在意，选择小说不过是因为小说通俗，可以让他的思想流布更广。真要想“藏之名山，传诸后世”，他寄希望于戏剧，那是更高雅的样式，所以他在戏剧上花了更多的心血。只是“人算不如天算”，他的戏剧早已无人提起，小说倒是无心插柳柳成荫。

伏尔泰对小说的态度有一定的普遍性，即使在英国，小说在广泛阅读的同时，作为一种文学样式，也没有获得像诗歌、戏剧那样的尊重，这种情形下，我们看到下面简·奥斯汀就小说发的一番议论，不禁要对这位“弱女子”对小说的信心满满大感惊异。她认为好的小说“展示了才智最强大的力量，其中作者以最精心选择的语言向世人传达了对人性最透彻的了解，对丰富多彩的人性恰到好处的描绘，以及对机智幽默最生动活泼的抒发”。她是一位远离文坛的小说家，没有多少人会倾听她的声音，要到十九世纪中期现实主义大潮席卷全欧开始，小说才开始在文坛上扮演最吃重的角色，而现实主义也在小说这里也找到了最好的载体。

小说要证明自己配得上可以和诗歌、戏剧平起平坐的地位，得表现出与两种古老的样式同样巨大的、深刻的表现力，足以传达丰富的人类生活经验，并且具备高度的艺术性，还得贡献出足与最伟大的诗歌，最伟大的戏剧比肩的作品，其标志性人物要能与文学史上诗歌、戏剧的代表人物站到同样的高度上。要产生这样的杰作，又必须有第一流的人物投身其中。这几方面是互为因果的：有大量第一流人才的进入，才有小说的开疆拓土，艺术上的翻新；小说愈益高雅化，赢得世人的尊重，不再仅仅是饭后茶余的消遣，才会吸引更多的人选择这个样式来施展文学抱负。

十九世纪中后期，这种局面形成了：文坛上最出风头的不是诗人、戏剧家，而是小说家，我们可以举出一大串闪亮的名字：狄更斯、萨克雷、特罗·洛普、乔治·爱略特、司汤达、巴尔扎克、左拉、福楼拜、莫泊桑、屠格涅夫、托尔斯泰、陀斯妥也夫斯基、契诃夫……比起同时代杰出的诗人、戏剧家，可谓人多势众，关键是，他们不仅拥有更广大的读者，还坐上了最前列的位置。而与许多前代文人不同，他们对小说全力以赴，即使有其它创作，小说也是他们的第一选项。 

▲菲尔丁

十八世纪的小说家菲尔丁（Henry Fielding）曾将小说比作一场盛宴，他要端上一道道人性的佳肴供人品尝。这比喻若能成立，现实主义小说的席面无比丰盛，总的趋势是向下的，昔日不上台面的，可以恭而敬之端上来，取材愈益接近普通人的生活，三教九流的人物都可以成为描摹的对象，皆可成主角，日常琐细不妨浓墨重彩的书写。不同的时代，文学“写什么”是有一定之规的。小说的发展，某个角度说，就是席面不断扩大的过程。举个例子，以往文学中的女主人公，多半是十七八岁的少女才有资格来充当，故事一般也以结婚告终，成年妇人只有当配角的份，《麦克白斯》中的麦克白夫人戏份不少，却趋于负面，倒像贾宝玉 “女儿是水做的”，结了婚的妇人即成“腌胙婆子”的说法的回应。现实主义小说家笔下却出现了许多中年妇人，读者最初相当不适，有人甚至讽刺说，男主敲门，读者期待纯情少女的出现，结果门一开大失所望，因露面的是孩子的妈妈。但这类形像日渐成为小说家钟意的描写对象，巴尔扎克有部小说集，书名就叫《三十岁的女人》。显然，成年女性经历丰富，情感复杂，远比单纯的少女带来了更广阔的描写空间，其故事也的确成为小说的新增长点之一，产生了《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》这样的杰作。与取材相应，他们观人观世的态度也更为复杂，较十八世纪小说家显示出远为宽广的道德视景。

“三十岁的女人”只是聊举一例见其一斑。事实上十九世纪的小说家们把触角伸到了现实的每一个角落，社会纷纭万象，时代的种种问题，都映射在小说之中，凡现实中可能发生的，就有可能成为小说叙述的对象。

另一方面，作家在扮演故事讲述者的同时，也在化身为史家，社会观察家，心理学家，人性研究者，小说不仅提供丰富的情节，而且试图对人性，对人物的命运，对环境提供某种解释和透视，令阅读小说这项原本具有更多消遣色彩的活动具有了某种严肃性。狄更斯的有些小说读来更像是拟人化的描写，后来就有论者认定它们不足以满足具有成熟智力的的要求。这样的批评是否合理另当别论，却反映出对小说的新的期待，而现实主义小说的严肃性着实也为小说作为一种文类赢得了尊重。

▲毛亮解读亨利·詹姆斯

为小说带来尊严的，当然还有作家们在叙事艺术上的探求，这种探求虽然不像二十世纪小说家那样大张旗鼓，以与旧有欣赏习惯断裂的方式展开而富有挑衅色彩，却一直在进行着，事实上，任何一位称得上伟大的小说家都有其溢出既有叙事模式的一面，有的人是自发的，有的人则有充分的自觉。属于后者当中的，亨利·詹姆斯是突出的一位，他的繁文缛节式的长句令有些读者觉得不耐烦，在有教养的读者群中，他委婉细腻的叙述，对人物心理幽微处的把握，始终被称道。更关键的是他对小说艺术性的不懈追求，这种追求又与他对叙述视角的自觉运用联系在一起。

现在谈论小说，大都会从全知视角、限制性视角说起，亨利·詹姆斯就是充分自觉地运用了限制视角，将其提升到小说艺术根本问题来琢磨的重要人物，不仅有实践，而且有理论，他把自己的心得写成一系列文章，后来结集为《小说的艺术》一书。福楼拜是亨利·詹姆斯的先行者，他对小说的惨淡经营是大家都知道的，他竭力要让作家隐身故事之后，很大程度上就是由限制视角的运用来达成的。他并没有一套完整的理论，但桃李不言，下自成蹊，就小说的艺术而言，后来的小说家都在沿着他的方向前行。

上面我们讲到的各个方面加在一起，让小说的表现力空前的提升，就传达人类生活的经验，反映生活的广度，刻划人性的深度而言，完全不输于诗歌和戏剧。而待到托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基这样足与古希腊诗人、但丁、歌德比肩的巨人出现时，更是没有什么人怀疑小说作为一种文学样式的伟大了。

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