三联中读的朋友们大家好，我是余斌。

我们一直在谈论十九世纪欧洲的写实小说，“现实主义”这个概念一再被提及，要强调的是， 万不可将它当作万能标签，好像豆荚里的都是豆。现实主义是千姿百态的，一言蔽之的做法大错特错。写实小说的两大重镇，英国和法国，风味就大不一样。十九世纪英国流行的是多卷本的结构松散的小说，与法国小说组织情节的严谨迥异其趣，就像英式园林布局的随意，法国园林的讲究工整。

英国小说家擅长描写在一个相对稳定的社会结构中不同阶层人身上体现出来的习俗、对话、行为方式，以一种洞悉人情世态的笔调勾画社会众生像，多少有点像鲁迅在《中国小说史略》里归纳的“世情小说”，“描摹世态，尽其情伪”。“社会风习小说”“生活方式小说”“世态喜剧小说”还有其他说法都是对它们的不同命名。简·奥斯丁、萨克雷，还有部分的狄更斯，都可归入这一型的写作。

简·奥斯丁的小说因题材均为婚姻恋爱，常被当作爱情小说，事实上她的故事都是在社会风俗的底子上展开的，即以《傲慢与偏见》而论，她花在描写小镇人情世故上的笔墨，一点不少于男女主人公的谈情说爱。她偷笑着向我们展示的是一幅小镇风情画，言情小说那样让主人公去专业地谈恋爱是她所不取的。

状写社会风习这一点当然不是英国小说独有的，事实上在写实派的小说中几乎不可或缺。但是在法国作家那里就大不一样。典型的例子是巴尔扎克，“人间喜剧”分量最大的的一个板块叫“风俗研究”，照这题目，就是奔着展示世间百态去的，但是我们一点看不到英国作家笔下那种阅世已多，见怪不怪，多少有点踞高临下的口吻，相反，他总是在吃惊地发现，仿佛第一次面对。比如说，他发现了“金钱”。福楼拜的《包法利夫人》可称为他的“外省生活研究”，与狄更斯的小说，比如《大卫·科波菲尔》中的世相刻画，就大相径庭，福楼拜将对外省世态的点染，细密地编织进包法利夫人的悲剧命运中，狄更斯的描写则是众生像式的“浮士绘”。

这里就不必再说俄罗斯现实主义小说的特别处了，它的抒情气息，深沉的责任感都是英法文学里所无的。撕去笼统标签更具体的做法是还原到一个个具体的作家：托尔斯泰的现实主义不同于契诃夫的现实主义，简·奥斯汀的现实主义不同于狄更斯，巴尔扎克的现实主义不乏热情，福楼拜的现实主义则冷静克制……这里我们不必纠缠概念，对我们真正走近一个作家而言，贴标签毫无意义。贴标签完成的只是归类，将一个人归入胖子或瘦子对我们了解一个人并不能提供真正的帮助，对作家也一样。阅读并不是捉拿逃犯似的，根据一些外部特征，将作家一一捉拿归案，标签也从不提供阅读快感。

同为法国作家，而且在欧洲文学史里，都带着“现实主义”的标签，司汤达和巴尔扎克却从文风到取材都不一样， 硬要说他们有什么相通处的话，那他们对当代生活都怀有浓厚的兴趣。现实主义小说家都是聚焦于当代生活的，只是这两位尤其突出，值得就着他们多说两句。

▲王斯秧解读司汤达

文学贴近当代生活，对于现今的作家，似乎是顺理成章的事，但若放眼古希腊以降的西方文学，会发现这一点其实并不那么理所当然。“荷马史诗”记述的是想象的历史，古希腊悲剧取材于神话，中世纪的浪漫传奇多由传说演绎而来，到了十八世纪，当下生活进入文学，仍不具有正当性。在古典主义大本营的法国尤其如此。古典主义要求作家对古希腊罗马经典亦步亦趋，取材上也要有看齐意识，既然古希腊悲剧均以神话、传说为题材，剧作家就也该如此，不能越雷池一步。这也是一种“题材决定论”: 重大题材才能保证悲剧的崇高，神话、传说的份量是不待证明的，当代题材则份量不够。十八世纪末十九世纪初，浪漫主义起来造古典主义的反，破了后者很多规矩，包括取材上的限制，但浪漫主义是“生活在别处”的，英国诗人寄情于大自然，德国作家美化中世纪，都是对当下的逃避，当下的生活即使进入他们的视野，也是作为诅咒的对象。

当然过去也并非没有写当代题材的作家，古希腊人对喜剧就网开一面，当代人于是照写无妨，后来也一直如此，十八世纪莫里哀的喜剧风靡一时，但喜剧的地位始终要比悲剧低一个档次。比起来小说对当代生活更偏爱一点，可小说原本是文学中比较低俗的一个文类。总之，就取材而论，当代生活是低俗的，喜剧、小说作为文学形式的被看轻，部分原因就是被“低俗”的当代题材拖累。

还须强调的是，过去的作家即使写当代生活，却并不甚在意其“当代性”，司汤达和巴尔扎克不同，关键是，他们特别突出了“时代”这个概念，总是希图对一个时期的时代特征做一种把握。《红与黑》的书名即有时代象征的意味，司汤达还加了副标题，“一八三〇年纪事”。巴尔扎克的“人间喜剧”有一种特别的对当下的关注，他是给自己定位为“时代书记官”的。

▲董强解读巴尔扎克

当然除了对当代现实的关注之外，两个人的差异又很大，他们把握时代的方式、路径，还有文风，大相径庭。以《红与黑》为例，他对现实的反映是由内而外的，很多时候，读者是通过主人公的精神世界在感知时代，司汤达的笔墨更多地呈现他的心理现实，所以有人给他一个细化的分类标签，称他的现实主义为“心理现实主义”。 

这一季里的俄国作家是列夫托尔斯泰和契诃夫，从时间的顺序上说，他们的写作年代是靠后的，这里恰好也有某种对应，因为在欧洲的文学版图上，俄罗斯的崛起原本就比较迟。

我们今天常用一个词，叫“欧洲中心主义”，这是把欧洲当作一个整体，其实它的内部也分三六九等，“中心”里面，还要再分中心和边缘。俄罗斯就属于边缘，这是政治、经济、文化上的，很长一段时间里，文学上，亦如此。十八世纪，俄国人在文化上、文学上，都还是“抄作业”的状态。托尔斯泰小说里，上流社会的人都说法语（是直用，中译本都是加注翻译），那是实录，当时的情形可见一斑。直到普希金出现，俄罗斯才真正拥有了自己的民族文学。十七世纪以来，欧州文学的中心一直在法国，外加大陆之外的英国，德国在歌德以后就动静不大了。但是到了十九世纪中后期，俄罗斯文学迅速崛起，一跃而上巅峰，完成了以边缘到中心的“逆袭”。就整个十九世纪而言，法、英、俄可以算是文学上的超级大国，俄罗斯文学群星灿烂，而这当中的好多位都是小说家。

用“超级大国”这个字眼，有一个指标是看影响力：你对别国的文学施加影响，还是相反。“超级大国”可以无视别国的存在，比如十九世纪中期以前，法国作家完全可以不理会俄国文坛，反过来总体上讲，法国文学是俄国作家绕不过去的。勃兰兑斯的煌煌巨著《十九世纪文学主流》对整个欧洲文坛做了一次扫描，各国之间的相互影响也在考察之中，其下限到十九世纪中期，英、法、德都是大书特书的，却没俄国什么事。

普希金以后，情形大为改观，俄国作家渐渐受到西欧作家的关注，屠格涅夫不仅被法国作家接纳，而且大受赞赏。再往后，俄罗斯更是从文学上的输入国变成了输出国。在此转换中，托尔斯泰、契诃夫，当然还有陀斯妥也夫斯基都是关键人物，可以说，他们完成了对欧洲文坛的征服，他们的出现，让俄罗斯文学从非主流变成了主流。证据是，托尔斯泰和契诃夫在欧洲其它国家被广泛的阅读，而且他们有众多写作上的追随者。

可以说，托尔斯泰和契诃夫征服了西方文坛。用“征服”这个字眼，是因为他们给西方文坛带来了一些异质性的东西，这异质的一面，那些原先的超级大国是不感冒的，而后来他们却成为效仿的对象，对许多西欧作家而言，十九世纪后期的俄国文学，特别是在小说这一块，俄罗斯人的优势甚至是辗压式的。普希金、莱蒙托夫在俄罗斯是神一样的存在，在别国影响却有限，屠格涅夫受到礼遇，部分原因是他进入了法国作家的圈子，另一方他的小说被欣赏，除了自身的优秀之外，多少是因为他的路数是容易被接受的，与他们的标准并不相犯。托尔斯泰、契诃夫的小说则来势很猛，且有另立山头的意味。就像柴可夫斯基的音乐在德奥音乐主宰的欧洲乐坛不受待见。不同的是，托尔斯泰、契诃夫一路辗压过去，从边缘走向中心，不再被贴上“民族性”的标签，而被当作世界性的作家。

▲石一枫解读托尔斯泰

时至今日，托尔斯泰的长篇小说已被公认为杰作，《战争与和平》《安娜卡列尼娜》都是长篇创作难以逾越的高峰。然而这两部小说问世之初，都曾受到诟病，尤其是它们的结构。《战争与和平》浩瀚无际，线索繁多而看上去无始无终，仿佛生活之流的自然展开，它的结构在哪里？《安娜卡列尼娜》如题所示，应是对安娜悲剧的叙述，为何节外生枝冒出列文、吉蒂这么一条线索？有这么组织情节的吗？然而托尔斯泰无视种种成规，让小说服从于写出生命的“全部真实”的更高命意。当西欧文坛认识到这一点之后，他的俄罗斯式的“野蛮”也就被接受了。后来兴盛过一阵全景式展示社会生活的小说，称为“长河小说”，就是从托尔斯泰而来。

契诃夫在很多方面都是一个和托尔斯泰很不一样的人，契诃夫是一个特别温和的人，不仅在小说上，在戏剧上的改革，同样堪称革命。

▲刘文飞解读契诃夫

在文学史上，契诃夫首先被认定为一个短篇小说的大师。

关于短篇小说，曾有“三位大师”之说，指的是莫泊桑，契诃夫，欧亨利。这里面欧亨利其实是一个低配版或油腻化的莫泊桑，——他追随莫泊桑《项链》、《我的叔于勒》那一挂，在构思的巧妙上化功夫，走火入魔，以至缺少内涵，成为单纯的“技术流”。莫泊桑与契诃夫并称，没什么疑议，他是第一个将短篇小说当成一门有别于长篇小说的独立艺术来经营的人。托尔斯泰曾经翻译过他的短篇小说，契诃夫更一度视他为偶像。

契诃夫在短篇小说上更为专注，莫泊桑短篇之外还写过六部长篇，契诃夫的小说全是短篇，没有例外。

莫泊桑小说最为人称道的，是他的精巧的结构，我们说契诃夫在短篇小说写作上堪称“革命”，恰恰在于他粉碎了莫泊桑式的结构。莫泊桑之成为短篇之王，在于他不在短篇里讲有头有尾的故事，他只给我们一些生活的片段，他的高明是通过藏闪腾挪，将片断组织成有起有伏有高潮的故事。契诃夫延续了对生活片段式的截取，但他放弃了将片段故事化，或者说，戏剧化，他不要起承合，不要高潮。这种开放式的，看似“自然而然”的写法后为成为了短篇小说的主流，莫泊桑式的写法倒被挤到了一边，甚至在后来形成的关于短篇小说的新的鄙视链里，被看成“未入流”。一战以后，莫泊桑的追随者已经寥寥无几，毛姆是其中之一，他在一篇文章中不无委屈地提到莫泊桑式写法的式微，似乎已经到了要为自己的写法声辩的地步。直到今天，契诃夫的影响仍是不可忽略的，短篇小说仍然走在他的路上，被称为“加拿大的契诃夫”的门罗获得诺贝尔文学奖，就是一个证明。

到此为止，我们已将十九世纪的写实小说描述了一个大致的轮廓，不管它们怎样的千姿百态，都共享一个背景，或一个前提，即小说家们都认定，存在着一个不依赖于人的意识的客观世界，这个世界是有序的，只要我们愿意，凭籍人的理性，可以看它个一清二楚，所以呈现在小说家笔下的世界是清晰可辩的。我们开头说，十九世纪文学已被看作“古典”——除了时间的因素之外，正是因为这份清晰有序，正因为与“现代”、“后现代”小说呈现的无序混乱形成的对照，“古典”这个描述有了更多的合理性。

课后作业：

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