各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第47课。

在20世纪前期的艺术中，我们看到了在革命和启蒙的主题下，西洋艺术形式对于中国艺术的深刻影响。但故事都有另一面。20世纪的中国艺术要面对的除了中、外，其实也有古、今的问题。今天，我要带大家来看一下古代资源如何在新的时代被激活并且成为20世纪前期中国艺术家创新的重要途径。

一、古代传统的新生

我们的第一个问题，是20世纪前期的中国艺术，如何来激活古代传统。不要以为古代传统会自然而然地影响现代社会，更应该说，古代的传统是通过被现代的眼睛所看到从而发生影响的。在这个部分我们来讲两件作品。

第一件是蒋兆和《流民图》，从1941年开始，直到1943年最后完成。2米高，27米长，对于习惯了中国古代卷轴绘画形式的观者来说，这件画在纸上的水墨设色人物画绝对是一件符合现代视觉的鸿篇巨制，特别像大型的壁画。确实，如今在中国美术馆的展厅中，这件只残存上半卷的绘画就是像壁画一样，在墙壁上展示出来。画面中描绘了一百多位和真人等大，因为战乱、饥荒而背井离乡、流离失所的百姓。其中有很多老弱病残，甚至是饿死的孩子，很容易让大家联想到电影《一九四二》。

蒋兆和《流民图》中国美术馆藏

今天的我们对“难民”这个词可能更熟悉。1951年联合国《关于难民地位的公约》中说，难民是因种族、宗教、民族和政治见解受到迫害而离开他们拥有国籍的国家的人。在蒋兆和的画里，确实可以看到几位城市知识阶层的中青年男女，他们更接近现代难民定义中受到宗教或政治迫害而逃亡的人。不过，蒋兆和画中的主体和中国传统的“流民”定义有更多关联，古代的定义里，“流民”是因为饥荒和战乱形成的，他们是努力寻求生存的草根百姓。因此，我们可以在这幅画中看到古代“流民”和现代“难民”在意义上的逐渐融合。

就在蒋兆和开始画这幅画的1941年，英国人辛朴生写的《流民问题》一书在中国翻译出版了。这本书很深刻地剖析了现代民族国家和“流民”的产生。这里的“流民”，其实就是“难民”。书的封面，用的是一张黑白木刻，画的是拥挤在城市门口的难民。在抗战的背景下，无论是在沦陷区还是国统区，“难民”问题都成为全社会普遍关注的问题。比如1933、1934年的《新天津画报》和《良友》画报上，分别登出了河北与浙江灾民逃荒景象的照片，名为《新流民图》。1939年的《立言画刊》更是登出了一幅《新流民图》讽刺漫画，画的是一位城市里遛狗的时髦女郎，她后面却掩藏着衣衫褴褛的两位女性流民。1934年，画家王悦之用油画画了一幅《弃民图》，就是一位老年的乞丐，这也是流民常见的形象。1942年6月的《文学报》上也登出过一幅《流民图》木刻，也是扶老携幼流离失所的民众，和蒋兆和的《流民图》其实很相似。1943年，和蒋兆和完成《流民图》同时，作家关永吉的短篇小说集《流民》出版，封面同样是一幅描绘密密麻麻流民的木刻画。在这样的语境中，我们就可以很容易地理解蒋兆和绘画的意义，不在于和某一场战争或灾荒的具体关联，而是对现代民族国家所关心的重大人本问题的关切。其实，最早在清末，1907年的《月月小说》就登出了一幅根据黑白照片印制的《流民图》，是几十位流民面对镜头的合影。可见对于“流民”的关切，其实伴随着中国20世纪以来的现代民族国家之路。

王悦之《弃民图》布面油画中国美术馆

和那些小幅的木刻或者照片有所不同的是，蒋兆和的画是巨大的创作，采用受到西洋绘画影响的手法，描绘出真实可感的人物。如何用视觉的方式讨论流民问题呢？那就是再现悲惨世界。在这一点上，蒋兆和相当直接地激活了中国古代绘画中的“流民图”传统。这幅画，蒋兆和自己称之为《后流民图》。所谓“后”，是指模仿北宋著名的一幅郑侠《流民图》。在王安石变法期间，北宋开封的官员郑侠，把自己所见的灾民悲惨形象画下来，进献给皇帝，试图用这种无言的图画形象来劝说皇帝废止新法。这幅传说中的《流民图》虽然仅仅只剩下文献记载，但是蒋兆和的巨幅绘画复活了这个“传统”。于是，这幅宋代的绘画，似乎就像蒋兆和的画一样，也成为了中国艺术中以图画来改造社会现实的经典案例。换句话说，古代的资源被以现代的眼光激活了。

我要讲的第二件作品，是民国时代清代皇族画家溥儒的一幅《昆明湖秋色图》。这是一幅山水画。如果说蒋兆和《流民图》激活的是人们对于宋代的一个政治性绘画题材的认识，那么这幅描绘颐和园的实景绘画，激活的就是人们对于宋代山水画中写实因素的重新认识。

溥儒《昆明湖秋色图》轴纸本设色吉林省博物院

民国风光照片里的颐和园昆明湖

溥儒是清代的恭亲王后裔，家传许多重要的古代绘画，比如唐代韩干《照夜白图》等。在好古的氛围中，他秉持传统绘画的趣味，逐渐成为民国时代北京传统画家的代表。但不要以为这里说的“传统”就是古代绘画方式的延续，其实身处20世纪现代社会，“传统”是需要重新认知的。在民国时代，在西洋崇尚写实的艺术趣味影响下，力图保护“国粹”的知识界在中国的艺术传统中重新“发现”了宋代绘画，他们尤其看到了宋代绘画中的写实精神。《昆明湖秋色图》就是如此。

去过颐和园的朋友，估计一眼就能认出来，画面的中心景物，不是昆明湖的湖水，而是昆明湖对岸的佛香阁。不过，虽然画家几乎就是一个照片式的描绘，他也很可能参照了当时流行的北京旅游名胜照片，但在整幅画的画法上，用了非常明显的宋代山水画技巧，尤其是李成、郭熙的山水画。在前景坡岸边，布置着松柏和高大的枯树，这是典型的宋代寒林图像。而描绘佛香阁的建筑，则另人想起宋代的界画传统。

画家用宋代寒林与宫殿界画的手法来描绘清代光绪年间重修的皇家园林颐和园，暗含着某种站在清朝皇族立场上的故国之悲，这同时也是生活在摩登时代的人对于过去的传统的追忆。这看起来虽然充满诗意，却与时代主题多少有点不协调，因为要看懂它，就需要观看者对于古代绘画的形式和意义深有体会。哪怕如此，作为一位20世纪的画家，溥儒自己也无法真的复原宋代绘画的写实传统，因为整个时代的视觉经验发生了巨大的转变，这件《昆明湖秋色图》也就不可避免地带上了20世纪的摄影时代的写实观念的烙印了。

二、敦煌艺术的新价值

刚才，我们主要讲的是在现代语境之下，人们如何重新发现古代传统。这种重新发现，常常是一种现代想象在古代的投射。而接下来，我们要看一看在20世纪前期真的被重新发现的古代艺术，那就是敦煌石窟和敦煌艺术，来看看敦煌对于现代艺术家的启发。主要谈的是两位画家——张大千和董希文。

在之前的课里，我有两节课讲敦煌艺术。关于敦煌石窟如何在1900年被偶然发现的故事，我已经略有提及，这里就不重复了。但我们需要来了解一下，为什么敦煌会成为中国古代艺术最重要的宝库的呢？这就要提到民国时代对于敦煌的研究和保护过程。我们知道，现在的敦煌，有著名的敦煌研究院。它的前身，是1942年筹备、1944年成立的国立敦煌艺术研究所，这标志着敦煌石窟结束了自藏经洞发现以来无人管理的阶段，正式处于政府的保护和支持之下。在这个过程中，由于抗日战争导致的国家政治中心向西南迁徙，从客观上推动了敦煌石窟的价值被重新发现。而在这其中，张大千就是十分重要的一个人物。

抗战爆发后，日军相继占领武汉、南京，国民政府搬迁到陪都重庆。广大的西南地区都成了大后方。很多民国时期重要的艺术家也都跟随政府搬到了西南地区。四川的重庆、成都，广西的桂林等地，都成为艺术气氛浓厚的地方。从四川再往西、往北，就可以进入甘肃、青海、西藏，这里是高原地带，或者是沙漠戈壁，很少有艺术家会去。但是在抗战的背景之下，这里成为艺术家寻找艺术灵感的地方。四川人张大千也就在这个时候，开始了他的敦煌之旅。

他是第一位赴敦煌石窟考察、临摹和研究壁画的艺术家。从1941年到1943年，就在国立敦煌艺术研究所还没有正式成立之前，他长途跋涉到这里，两年多的时光，住在石窟中，临摹了大量敦煌壁画，以唐代为主，也包含更早的北魏和更晚的西夏洞窟的壁画。对于张大千和当时的艺术家来说，敦煌最吸引人的是有大量唐代艺术的遗存，甚至还有很多那个传说中的顾恺之的时代的壁画遗存。传世的南北朝绘画和唐代绘画，如凤毛麟角。而在这里，几百个洞窟中全是从未见到过的早期艺术实物。张大千来的时候，这里依然还处于无政府的状态中。他在敦煌系统研究了各个洞窟的壁画，甚至还为大部分洞窟都编了号。他尽全力临摹壁画，大概有将近三百件之多。重点研究的是人物的形象、画面的线条，还有艳丽的色彩。他的临摹品，不是按照壁画现在的状况的临摹，而是尽量想象当初刚画好的景象。比如，上千年的时光，壁画上很多原先用白粉的地方现在都氧化发黑，这就是为什么我们看敦煌壁画总是发现菩萨的皮肤黑乎乎的。而张大千依照自己的研究，复原出本来面貌。他的这种临摹方式，也一直影响到现在。临摹壁画，在各个文物保护单位也都还是一项重要的保护性工作。

张大千《临摹凉国夫人图》四川博物院

张大千的努力很快就在他回到大城市后得到回报。1943、1944年，他临摹的敦煌壁画分别在兰州、成都、重庆展览，引起轰动。1946年，抗战结束，又在大上海展出，引起巨大的反响。而他的绘画也开始从敦煌壁画中吸收灵感。尤其是他画的女性形象，发生了巨大的变化。

如果说他画的古装仕女，开始向唐代女性的丰满发展，还很好理解的话，那么他笔下的一些现代女性，也开始展现出特别的丰满性感的气质，就显得有些震撼了。先看他的古装仕女。在去敦煌以前，张大千就显露出了唐风，女性脸部比较饱满。从敦煌回来之后，他的仕女更加显露出类似敦煌唐代壁画中丰满的体型，人物脸部的线条圆润而简洁，颜色也常常是大红大绿，鲜艳的朱砂和石青、石绿协调得很完美。这都是他大量临摹敦煌壁画的学习成果。1946年画的《仕女拥衾图》就很典型，用唐代画法，加上鲜艳的敦煌图案，又配上一些日本浮世绘美女图的趣味。当然，最惊人的还是他的时装美女图，或者说摩登仕女图。1945年的一张尤其惊人。画的是一位身穿新式无袖旗袍短裙的美女，仿佛酒醉之后斜躺在靠垫上，身旁放着绿色手袋。她胳膊枕在脑后，露出雪白双臂，双腿立起，露出大腿和安全裤，扭头盯着画外的观者，姿态虽然媚人，而又有一种新女性的气势。在题记中，张大千很直接地写到，想画出健美、丰满的新女性。画中的女性，无论脸部还是身体，确实画得很丰满，脸部有明显的敦煌唐代女性形象的妆容特点，尤其是大腿还可以看到一些明暗表现，这虽然有一些西方绘画的效果，但很可能是张大千从著名的凹凸花中体会到的明暗法，这种明暗法在敦煌壁画里就可以看到。

张大千《仕女拥衾图》四川博物院

张大千《摩登仕女》台北私人藏

有趣的是，张大千还画过一些藏族仕女图，比如1945年的《旅獒图》，就把他在旅行途中见到的藏族女性和学习到的敦煌壁画技法结合在一起，营造出特殊的效果。这是他敦煌之行的副产品。但是却是和他一样深入青海、西藏等边疆地区寻找艺术灵感的其他画家的主要题材。当时，一些油画家比如吴作人，就在藏区采风中画过不少西藏女性。另一位油画家董希文的《哈萨克牧羊图》也是一幅这样的作品。

张大千《旅獒图》

董希文是受到张大千启发的青年画家。1943年，29岁的他在看过张大千敦煌壁画临摹展之后，热血沸腾，迅速踏上了敦煌之旅，一呆也是两年。他几乎把张大千的行为复制了一遍，也临摹了大量敦煌壁画。但不同的是，他是油画家，所以他虽然用中国绘画的形式临摹敦煌壁画，但最终还是把敦煌壁画的启发融到了他的油画创作之中，1948年的这幅油画《哈萨克牧羊图》就是如此。画的不是古代的仕女，而是多民族国家的少数民族女性。这田园牧歌式的情调，也反映出对于敦煌壁画的学习。虽然是油画，但是却并没有强烈的明暗和立体感，而是用平涂的手法和奇特的山峰造型，吸收了敦煌北魏壁画的风格。这种手法，到了1949年以后，将会以“油画民族化”的概念继续发展。

董希文《哈萨克牧羊图》布面油画1948年中国美术馆

三、民间传统的兴起

和敦煌艺术的重新发现大约同时期的，是20世纪对于民间艺术资源的重新发现。在今天课的最后一部分，我们来看一下民间艺术资源究竟会对20世纪前期的艺术家产生了哪些影响。

民间艺术价值的重新发现，是和20世纪民俗学的发展相关的。而民俗学，属于人类学的一部分，就和民族国家的发展进程息息相关。民间艺术和人们的日常生活有紧密关系。陶瓷上的绘画和民间年画，就逐渐成为艺术家们的新资源。

留学法国的林风眠，后来成为杭州国立艺术专科学校的校长。他在回国后发展出了一种特别的彩墨画，用水彩画的方式来使用中国绘画的水墨和颜色。这种风格近似于当时欧洲的现代主义风格，但是明显吸收了中国绘画的一些特点，尤其是对于水墨的运用。他探索把中国的民间艺术形式融入画面中。他也常画中国古装仕女，但是与张大千笔下具有浓郁唐代风格的完全不同。人物尖尖的脸和妆容，在造型上吸收的是汉代画像砖石的特点，也可以看到民间皮影戏中女性形象的影子。同时，他的画面中常常可以看到漂亮而沉稳的蓝绿色，这是吸收了民间青花瓷的结果。当然，他也会从一些带有市民艺术趣味的古代绘画中吸取养分。比如他喜欢画的芦雁，除了宋代磁州窑上朴拙的禽鸟图像的影响，也多少可以看到清代“扬州八怪”之一、擅长画芦雁的边寿民的影子。

林风眠《泊舟》1941年中国美术馆

林风眠《仕女》中央美术学院美术馆

林风眠《琵琶仕女图》上海美术馆

林风眠《芦雁图》

林风眠这种杂糅各种民间因素的努力，如果不是有他自己的创作描述，恐怕我们很难一一体会出来。他的这些手法，总体上都是为了营造一种久远的、梦幻的效果。这种抒情色彩浓郁的绘画，既不商业，也与宏大的时代主题有距离，但是却很好地呼应了现代艺术中对于艺术家“个人性”的追求。他的绘画看起来就是他自己的神秘世界。

林风眠的绘画中还有一类，是吸收戏曲人物造型。这种手法更著名的人物是来自广东的画家关良。人物造型取自京剧人物，刻意强化一种稚拙的风格。其实也可以看到清代民间年画中戏出年画的影响。这都是把民间资源融入艺术的努力。和林风眠类似，关良的戏曲人物绘画看起来也没有什么宏大的追求，画家好像沉浸在自己独自欣赏戏剧的自娱自乐之中。戏剧本身就是一个封闭的舞台空间。用这种方式，关良也在20世纪前期轰轰烈烈的革命和斗争中找到了自己的“个人性”所居住的空间。

关良1953年画的戏曲人物

在20世纪前期，从民间资源的角度来寻找创作灵感，还不是一种特别主流的方式。到了新中国成立之后，民间文化的地位越来越高。民间艺术资源也越来越成为艺术家创新的重要启迪。当然，那是以后的故事了。

好了，今天的课就讲到这里。下节课，我们会重点关注齐白石、黄宾虹这两位时代虽然相同，艺术面貌却看起来很不相同的画家。我们下节课再见！

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