三联中读的朋友大家好，我是邵彦。这节课我们回到山水画，讲一讲非常有名、非常特别的《千里江山图》。

关于《千里江山图》要谈三个问题，一个是作者的情况，一个是名称和题材，三是它的性质和功用。

这幅画上没有作者的款识和印章，最直接的文献材料来自画卷后面蔡京的一段跋，里面里面提到此画在宋徽宗政和三年（1113）四月一日赐给蔡京，画家叫“希孟”，当时十八岁，这幅画是在宋徽宗的亲自教导下画出来的，花了不到半年时间。由此可知作画的时间至少是在前一年的秋冬季节，甚至再早一点，是一件宫廷绘画。作者希孟再早些年就进入“画学”，就是宫廷培养画家的机构，相当于皇家美术学院。故宫博物院的专家余辉先生指出北宋有“神童”制度，希孟就是被选拔的绘画神童，进入画学可能十四、五岁，后来又被“召入禁中文书库”，年纪轻轻就换过工作。他既然是这么出色的一位宫廷画家，北宋内府藏画著录《宣和画谱》就是宋徽宗和蔡京主持编纂的，里面却没有记载“希孟”这个画家，内府没有收藏他的作品，这件事情非常奇怪。所以后人认为这位天才画家二十出头就死了，还称他姓王，叫“王希孟”。

这个说法首先出现在清初的古董行，由北京大古玩商王济之向苏州古玩商顾复提出来，顾复在他的书画笔记《平生壮观》里记录了这个说法。王济之说当时这个卷子在清初大收藏家梁清标手里。另一位清初官员收藏家宋荦在他的《西陂类稿·论画绝句》里写了一首绝句，并附上小注，就把这些信息说得更活灵活现，并且广为传播。以宋荦和梁清标的关系，他很可能是在梁家看见此画，并听梁清标转述了王济之的说法。我们现在看到的卷子现状是梁清标重裱的。《千里江山图》卷外有一个旧签，写的就是“王希孟千里江山图”。这幅画后来在乾隆初年以前就进入清内府，但这个签不是清内府的签，那么只能认为是梁清标重裱时留下的签，大家也就都从了“王希孟”的定名。

▲《千里江山图》后隔水蔡京跋　　

▲《千里江山图》外旧签条

蔡京没有给出这幅画的名称，外面的签条给出的名称“千里江山图”大家是普遍认同的，一般也都认为《千里江山图》是一件政治宣教画，通过山水赞美宋徽宗的统治，江山如画，金瓯永固。

但是近年学者谈晟广先生提出了新的看法，他认为《千里江山图》表现的是道教景观。宋仁宗时有道士进献六幅道教秘图，其中有一幅是“《蓬壶阆苑图》，颂蓬岛十洲之胜概”，《千里江山图》很可能就是宋徽宗时期的类似作品，画中表现的就是“蓬岛十洲”即洞天福地，画中的次高峰下有一个三层坛，是道士作法的设施；有画中有很多建筑的规格非常高，规格最高的一组建筑是道教仙境中的“紫府”；其他一些看似平民居所的建筑，布局和形制也具有特别的意义，比如一个圆形草庐扼守着山洞的入口，洞里是道教所说的“洞天”。北宋还有一件杰出的青绿山水画《江山秋色图》，过去传为南宋初年的宗室画家赵伯驹所画，现在改订为北宋中期的宫廷绘画，比《千里江山图》要早一些。谈晟广指出《江山秋色图》的竹林里有春笋，认为画的不是秋色，是春色，青绿山水画画的都是春色，在五行五色的对应关系里，青色象征东方和春天，象征着生发。《江山秋色图》里也有高等级宫观建筑，有洞天入口和圆形草庐，还有道士打扮的人，两幅画的性质是相似的。

▲《千里江山图》中的三层坛和圆形草庐扼守的洞天入口

我赞同谈晟广对青绿山水道教性质的认定，并且还有进一步的看法：

一是关于青绿山水的起源，传统的、普遍的看法是起源于唐代前中期的的李思训、李昭道父子，北宋复兴。但是当时的文献根本没有提到“二李”画青绿山水。隋唐时代的青绿山水只有西北的佛教石窟壁画，至于卷轴画，都是宋代甚至元代摹本，这些书画鉴定的成果，加上近年考古发掘的盛唐到五代时期的墓葬山水壁画，都是传统的“丹青”或者新兴的水墨，即使使用颜色也比较淡雅。所以我形成了和传统的、普遍的看法完全不同的观点，就是唐代的青绿山水只限于佛教壁画，并没有影响到贵族的、世俗的、道教的山水画。我们现在说的“青绿山水”就是在北宋前中期才形成的，是北宋人了佛教艺术的启发，有意识地改造和加强之后，形成的一种特殊的视觉手段，功能就是用以表达道教仙境。青绿在这里成为一种符号化、体系化的色彩语言，仅用于山水，不再用于人物衣着和建筑。所以《千里江山图》的画史位置，不是青绿山水的“复兴”而是青绿山水的“长成”。

▲唐 韩休墓山水壁画 陕西西安，公元740年

▲辽宁法库县叶茂台7号辽墓出土的《深山会棋图》，在水墨画局部使用了青绿颜料，为青绿山水出现的初始形态，其年代相当于北宋真宗时或稍晚，辽宁省博物馆藏

第二层的看法，为什么会在北宋中期出现这样一种奇怪的色彩体系？我认为是宋代绘画的发展成熟，使得过去笼统的表现道教主题的山水发生了分化，不同的教派、不同的修炼方式，影响了不同的视觉手段。青绿山水就是宋人创造发明出来的视觉语言，用以表达外丹派的观念和诉求。

过去的“丹青”是比较淡雅的，从唐代中期以来，兴起“破墨山水”，所谓“水晕墨章，兴我唐代”，强调水墨，颜色还有，但进一步淡化，一直到北宋中期出现一些纯水墨画，一点颜色都不用。另一方面出现青绿这种色彩体系，走到另一个极端。早期青绿山水都使用半宝石青金石、绿松石研磨颜料，而不是原来就有的廉价的蓝铜矿、铜绿，这些贵重矿物本身就是炼丹炼药的原料。

要是说颜料品质好是为了美学追求，为了让画面色彩鲜亮，就像大家称道《千里江山图》的这个特点，那么更奇怪的事情出现了：宋徽宗时期的宫廷画家李唐就采用一种技法，在笔法繁密的水墨山水上，硬加上青绿涂层，山石表面就成了墨绿色，看起来并不鲜亮，而且后来颜料还比较容易剥落。但是李唐到了南宋高宗的宫廷还是这样画，并且受到宋高宗的称赞。这种情况说明往山石上涂这些矿物颜料这个行为本身就是目的，是有特定含意的，是对这些山赋予价值的必要手段。

▲南宋 李唐《长夏江寺图》卷局部 绢本 设色 全卷纵44横249厘米 故宫博物院藏 此画在水墨画上加涂青绿

那么第三层的看法，《千里江山图》的功用是什么呢？我认为它是一件道观壁画小样。过去大家都认为《千里江山图》画得“精细入微”，近年有了高清图，就发现有很多粗糙的地方。但画家的水平却是很高的。这种情况，我认为用壁画小样来解释是比较合理的。画家不是能力不足，而是主观上就不想浪费力气，效果仍然是姿态万千，气象宏大，也确实更适合放大到建筑上观赏。

唐代和北宋的宫殿、衙署、寺观使用山水、树石壁画的情况，文献记载非常多，可以说是当时的常态。《千里江山图》高51.5厘米，长达1191.5厘米，有没有这么长的壁画小样？在故宫博物院恰好收藏了一件北宋的《洛神赋图》长卷，是根据传为顾恺之的《洛神赋图》加工铺演而成，风格比较繁縟、华丽，适合壁画。更重要的是，这件《洛神赋图》长卷上有很多方框，里面书写几句赋文，和周围的场景形成对应。这个手法是壁画所特有的，足以证明它就是壁画小样。这件《洛神赋图》卷高27厘米，长635厘米，差不多都是《千里江山图》的一半，把两张缩小全图放在一起，比例几乎一致。

▲北宋 佚名 《洛神赋图》卷 局部二段

▲北宋 佚名《洛神赋图》卷（绢本设色　纵27横635厘米 故宫博物院藏）与《千里江山图》卷（绢本设色 纵51.5横1191.5厘米 故宫博物院藏）长宽比例对比

北宋中央朝廷和地方政府营建道教宫观的活动极多，在宋徽宗时更是达到了高潮。得到朝廷支持的民间杂祀也很多，或者说有许多莫名其妙的资源都道教化了。洛神经过南朝和隋唐，已经被吸收进道教神系。由于当时绘画发达，很可能在宫观营建立项之初，就图绘画稿，过后建筑有无落成，画稿是否上墙，倒是难以确定。上述《洛神赋图》应该是一座洛神庙的壁画小样，而《千里江山图》《江山秋色图》则是更高等级的官方敕建宫观的壁画小样。

对《千里江山图》以及青绿山水性质和功用的重新认识，使我们对北宋尤其是宋徽宗时期狂热崇信道教的情形，有了最为生动和强烈的视觉感受，也对这位“道君皇帝”在天神保佑的幻觉中，走向亡国结局的心路历程，有了更直接的认识。

以上就是本节的全部内容，下节课我们将面对传世最著名宋画《清明上河图》，感谢您的收听。

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