刚刚大家听到的是日本摇滚动漫Nana的主题曲Rose。今天我们想来谈谈流行音乐与表演空间，那么，当然摇滚乐是最具有现场性和表演性的流行乐类型，自然应该重点谈一谈。很多同学一听到我说这个话肯定要怒发冲冠了：什么，摇滚乐算流行音乐？扯什么哪。先别急。确实，摇滚标榜的是个性，叛逆，破坏力，而且也确实比大多数流行音乐更注重音乐性方面的追求（朋克不算……），但我们这次谈的“流行乐”其实更注重“流行”，也就是那种受众面比较广，现场演出比较大规模，唱片也是一卖就是白金双白金那种的。这样来说的话，很多成功的摇滚乐即使不能被简化为流行乐的一种类型，但至少肯定是具有“流行性”的吧。所以我们今天要谈的就是这样的一种很能和大众空间呼应在一起，甚至能够去改变空间，创造空间的摇滚乐的形式。

当然，我们这个节目是关注声音，所以不会多谈音乐和风格之类的，还是更集中在声音和空间的关系这个主线上。谈这个主题，主要是源自著名的摇滚乐手大卫·拜恩（David Byrne）的那本多少有点自传性的书《制造音乐》（How Music Works）。拜恩自己是传奇性乐团Talking heads的主唱，而且在这个乐队解散以后，还是继续自己在音乐方面的不断实验和探索，甚至也影响了日后很多的音乐家和乐手。比如，他后来还和氛围音乐大师Brian Eno合作过专辑。所以，拜恩自己对音乐有着很纯的追求，他这本书里面虽然有一些奇闻异事，有一些无聊的八卦，但基本上还是围绕着音乐的制造这个挺有意思的话题。

他在一开始就说，他“花了很长时间才领悟到一件事，那就是：场景在很大程度上影响着文字、画作、雕塑、歌唱与表演的呈现。”这一点确实是多少颠覆了我们对于音乐，尤其是流行乐，摇滚乐的看法。一般人总是以为，流行乐这个东西相对是简单直接的，它说到底就是两点之间的连线。一端是乐手，他/她基于自己的生活体悟和真情实感（或虚情假意）有一种歌唱和表达的冲动，就形诸声音，写成曲子。另一端当然是听众，他/她有意无意间听到了一首曲子，然后突然就触动了心弦，引起了共鸣，激荡了情感。所以，当这两端成功连线之时，我们就会说这个曲子成功了，而且也很有可能占据市场，成为一首金曲。当然，在这两端之间还有各种各样的中间因素，比如唱片公司，比如乐评和媒体，比如推广和营销的市场等等，但我们认为这些都只是中间的纽带和桥梁，并不起到决定性的作用。

不过，当流行乐越来越发展之后，大家好像逐渐明白了一个道理，其实一首曲子要想成功，重要的可能恰恰不是两端，而是中间的那些你平时看不见的环节，那些你可能忽视的角色。说的直白一点，你能听到什么音乐，什么音乐会打动你，真正的决定权既不在乐手一端，也不再听众一端，而是最终掌控在彼此勾结、合谋的唱片公司、媒体、市场的紧密网络之中。之前看过一个电影，叫Kill Your Friends（2015），特逗，你可以找来看看。里面讲的就是一个英国的很大的唱片公司的星探，怎么勾心斗角，怎么挖掘新人，怎么坑别人和被别人坑，甚至最后怎么样愈演愈烈，变成了一场血腥的屠杀。你看完以后就会恍然大悟，原来这就是How Music Works啊，音乐就是这样被“制造”出来的啊。你以为你听一首曲子感动得稀里哗啦，这完全就是从音乐到心灵的两点一线的运动吗？这恰恰是一种幻象吧。

法国著名经济学家和哲学家，也是声音理论的代表性理论家雅克·阿塔利曾在经典的《噪音：音乐的政治经济学》最后提到，要想挣脱流行音乐工业这部庞大的吃人机器，必须重新回归“作曲（composition）”的独特实践，因为“作曲解放了时间，使之可以是活生生的经验，而非囤积之物。”也就是说，要重新在乐手-音乐-听者之间建立起一种活生生的经验的联系，一种可以挣脱音乐工业和机制的真正的有生命力的运动和流动，它不再可以用销量来衡量，也不必通过星级来评定。那么，如何带回这样一种活生生的经验呢？阿塔利暗示了几点，但很重要的就是把身体，空间和场所重新带回聆听体验之中，让音乐不再仅仅是一种产品，一种商品，而是真正发生在场所之中的事件，是真正让你的身体卷入其中的情境。

那我想这就是拜恩在整本书里面所要表达的意思。他的一句总结性的话就是：音乐就是“依据现存情境”而生的。他甚至从角度上大致梳理了一下西方音乐史的发展脉络。也就是说，不同的音乐类型之所有被制造出来，决定性的因素可能恰恰在于环境和空间，而不在于心灵和精神。他对比着举了几个例子，很有意思。比如他说非洲的打击乐就很适合在室外的空间来演奏，因为它里面的节奏和韵律错综复杂，你如果放在一个封闭的室内，那势必由于混响的物理性质使得这些节奏彼此之间混杂在一起，变得越来越浑浊，根本没有办法被仔细分辨出来，也就当然没有办法让周边的人们随着音乐的节奏自由起舞。要听得清，然后才能进一步引发各种各样的情感和反应。但什么样的声音能够听得清，声音的那些部分能够听得清，这恰恰首先是空间的性质本身所决定的。他进一步对比打击乐和欧洲中世纪的教堂音乐。教堂的空间性质就很独特，它接近一个巨大的洞穴，当然这其中有明显的精神隐喻，但这样的空间的一个直接的物理声学的特性就是使得残响的时间很长，“多半超过4妙”。你想想，在这样的空间里面，你如果演奏打击乐，那就是后来就变成乱七八糟的一坨一团，但你要是表演管风琴呢？演唱圣咏呢？那是不是就完美了？巴赫的那些传世的管风琴曲大家都很熟，那种体验就很有说服力。一个音出来，就是要让它袅袅不绝，绕梁三日，在空间里面回荡，在不同的祈祷者之间形成了一种氛围和共鸣。

可以再对比一下古典音乐的风格。我们进入音乐厅听一首交响乐的时候总是被要求肃静，大气都不敢喘，甚至你感冒了连咳嗽一下都得紧张地看看周围人的反应。之所以这样，除了装逼，除了仪式性消费，还有一个原因正是声音和空间彼此配合的需要。交响乐的织体是特别复杂的，就像是古典派的长篇小说，里面有复杂的线索，有无比丰富微妙的细节，所有这些必须要在一个极为安静的空间里面才能够被完整细致地呈现出来。就像是你在嘈杂的地铁上面可以随手翻完一本轻小说，但你如果读读巴尔扎克，读读《战争与和平》试试？

所以拜恩自己的乐团Talking Heads的成功也在很大程度上依托了这个空间的要素，也就是他们的重要的演出场所之一，纽约下东城的酒吧，CBGB。这个酒吧的场景其实跟很多爵士乐酒吧或地下音乐演奏空间都是挺像的，就是都比较狭小，且空间并不规整，而且墙面什么的也完全不符合完美的物理声学的要求。但这样的空间残响比较小，所以能够清楚地突出节奏；空间比较小，反而能够拉进乐手和听众/观众之间的身体的距离。在这个意义上，它特别有一种身体性和场所性。当然，后来拜恩这哥们有点儿名气了，就去更大的空间演出，这个时候他就会注重更多的因素，像灯光，服装，甚至后来对异域文化（日本文化）的借鉴等等，其实都是在通过空间来制造音乐，利用空间的性质更完美地传达音乐本身的效果。

这就想到昨天在杭州，有幸碰到著名的音乐人万晓利老师。他送了我新专辑，而且饭桌上还谈到一个很有意思的事情，就是他不喜欢用后期处理，而且更强调利用现场的物理和乐器的特性，直接当下地制造出各种各样他想要的音乐效果。所以，录音对于他来说真的就是忠实的记录，因为他的音乐其实恰恰是在现场制造出来的。

那最后我们再听一首特别现场的曲子，就是美国传奇Slowcore乐团Low的旷世名曲Lullaby，你体会里面的这种空旷氛围最适合在哪里聆听和演奏。确实Low有一场演出就是在一个教堂空间里进行的。