本期开始，姜宇辉带你回顾他与艺术家殷漪关于声音艺术的对谈。

殷漪早期的音乐创作领域包括：现场音乐表演、当代舞、肢体剧场，电影。近年来的音乐实践主要集中于现场个人电脑音乐和基于实地录音的声景创作。在声音作品中，殷漪所关注的不仅仅是“声音”作为媒介和材料，还进一步探索作为感受，知觉，权力，美学，文化属性的“声音”。

在当今，声音艺术似乎正不断占据当代艺术的显著位置。不仅围绕声音的理论研讨不断深入，各大艺术场馆亦争相举办声音主题的展览。然而，声音艺术的极端前卫性就注定它在每次诞生之际已然敲响了其既成形态的丧钟。这并非耸人听闻。

回顾20世纪的声音艺术发展史，有三次生死存亡的事件标示出了关键的节点。第一次事件的主角当属噪音艺术的先驱、意大利未来主义音乐家路易吉·鲁索洛及其震撼的《噪音艺术宣言》（1913）。他猛烈抨击了西方音乐传统中对声音之物质属性的忽视乃至抑制，进而召唤对噪音所表达出的无限丰富的音色形态的释放。

贯穿声音艺术的发展历程，噪音始终是一个内在的推动力，这在发端处亦已经埋下伏笔。鲁索洛的噪音革命看似摧枯拉朽，但这第一次的断裂却仍然以妥协告终。他最终仍然将其创作主旨界定为“音乐噪音”，进而试图在噪音的混沌汪洋之中重新引入调性、和声和旋律这些经典的形式秩序，由此也就同时标志着其革命过程的迅速夭折。

随后发生的第二次事件看似温和平静，但却实际上是对传统音乐秩序更为彻底的瓦解。这次的主角不再是充满豪情的未来主义者，而是那位外表和善、脚踏实地的技术研究人员，皮埃尔·舍费尔。如果说在鲁索洛那里，声音最终沦为从属于形式秩序的材质，那么，舍费尔及其开创的“具象音乐”则首次真正将创作引向内在于声音的真实形式。

在论及其名作《铁道练习曲》的创作手法之时，他就明确突出了这一主旨：“分离出一个要素（聆听它本身，关注其结构、材质与音色）。重复它”。即便足以作为20世纪声音艺术的真正发端，但具象音乐之中亦已然隐现着终结的阴影。这当然是源自舍费尔关于“还原聆听”的闻名学说。

他明确区分了三种聆听态度：“因果聆听”将声音回溯至声源，“语义聆听”将声音指向抽象的意义，这两种最为常见的聆听方式皆未能真正关注声音本身，而是最终将其引向别物或他者。由此方显出“还原聆听”的必要性。所谓“还原”正是回归纯粹的声音本身，将其从各种指涉、参照的背景框架之中挣脱出来。但致命的问题也正是在这里。当我们将声音抽离其真实发生的背景或“情境”之后，接下去又必然要赋予它们另一种秩序，而这种抽离了真实根基的形式秩序实际上再度落入了传统音乐的窠臼。舍费尔自己就是明证，他在昙花一现的噪音探索阶段之后，明确转向更为学院派的实验音乐的创作。后者看似在“形式”语言上不断突破着传统的束缚，但这无非只是新旧形式的转换游戏。失去了真实血脉的声音仍然是在形式庙宇之间徘徊的不具肉身的幽灵。

由此也就导向了声音艺术历史上的第三次显著事件：即1980年代后兴起的日本噪音。作为20世纪声音艺术的终极形态，它同时也就蕴含着“凤凰涅槃”的转化契机。虽然有着各种分支和旁脉，但对肉身之表演和体验维度的强调、对真实的空间场所的突显以及对花哨的技术手段（效果器、自制乐器）的复古性迷恋，皆是日本噪音独树一帜的鲜明特质。

不过，技术和器械的功用在这里亦发生了明显的变化。在具象音乐那里，主要的技术器材还是用来采录声音（从78转黑胶唱片到磁带），而进一步处理声音的手段实际上相当薄弱，无非就是最为原始的“剪切/粘贴”。但在合成器和电脑技术进一步成熟之后，看似声音更进一步由简化为程式语言进行操控的数据，但实际上技术和声音的关系却发生了根本性的变革。

这一点尤其体现于另一位噪音先锋、希腊作曲家伊阿尼斯·泽纳基斯身上。他提出了“声音材质”—“控制结构”—“音乐表达的模式”的三元关系，由此将技术作为材料（声音）与形式（音乐）之间的中介。他进而将技术的功用总结为控制、实验与发明这三点，而发明正意味着技术并非仅仅是记录、复制声音，而更是在时间性的根本维度上展现出、创造出声音的微观形态和机制。由此，技术手段更进一步突破了单纯的中介地位，转化为根本性的创造平台和“内在性平面”——正是在其上，声音方可淋漓尽致展现出其“生成”的真实运动。

（摘自《聆听一切：作为情动之物的后声音艺术》，姜宇辉，原文刊登于LEAP八月刊中版“情感汹涌”专题）