大家好。刚刚大家听到的如此美妙的声音就是塔尔可夫斯基的不朽之作《乡愁》的开头片段。让我们带着这一份曼妙的想像和深沉的感动再度回归到聆听的世界。

今天是《视听》这本书的最后一讲，我想自己写一些文字总结一下，同时也向希翁这位深邃的聆听者和思想者献上自己微薄的敬意。

最后一次，我想和大家集中一起读一下第六章“视听幻象”。选择这一章有两个理由，一是“幻听”这个无比美妙的概念无疑是全书的点睛之笔，而希翁在这一章的文字之中似乎也是情不自禁地放开了抒情的心绪，诗意的笔触呼应着隽永的哲思，让这一个篇章在全书的浓重的论述气息之中显得极为特别。那种感觉，就像是历经艰辛，穿越密林，然后骤然间在面前敞开了一片晶莹剔透的湖水。

另外一个理由比较私人，那就是这章一开始作为导引的案例正是塔尔可夫斯基，而老塔正是我心目中的艺术电影（或者说一切时代的一切电影）的最佳导演第一名。其实我想，大概有一多半的迷影的朋友都会接受我的评判吧。再扯两句，我心目的永远的第二名是小津，第三名是安东里奥尼……这个顺序可能就会引发剧烈的争议了，所以就不多说了。

不过，虽然希翁以塔尔可夫斯基开篇明显起到了非常好的效果，但他选的片子我自己是不太认同的。在老塔的所有作品之中，《乡愁》无论如何都是第一位的吧，第二也基本上是《镜子》，没有争议，至于第三是《潜行者》还是别的，我们可以先别争。但谈到老塔对幻声的运用，但却一上来就拿《牺牲》说事儿，这一点我想大家可能都会有点意见。更有问题的是，希翁一开始谈到的例子恰恰是那种来自“另一边（the other side）”的不可见但却异常美妙的歌声，但还有什么场景比《乡愁》的开篇更符合这里的描述吗？所以，我觉得希翁在这里还是稍微有点失手。

好，那就让我们从《乡愁》开篇的来自另一边的声音，尝试进入幻听的意境。完整读一遍希翁在第6章中的论述，可以先概括幻听的三个基本特征，一是与视觉场景形成反差的不可见的“另一个维度”，二是幻听本质上是介于画内和画外之间，三是幻听最终总是有可能、甚至有必要实现为可见的形态。

（1）我们先说第一点。之所以叫“幻听”（英文用的是“phantom”这个词），那首先就是强调，你这时所听到的声音是虚幻不实的。很多同学可能一看到这个词就开始发散思维了，是不是这里跟东方的意境有相通之处啊？幻听是不是就是留白啊，气韵啊，意境啊，神思啊？这样的联想无可厚非，但就希翁的论述来说，其实完全没有必要。因为他在这里所说的幻听就是强调电影之中普遍运用的一个手法，那就是用声音来打开影像的边界。说的简单点儿，就是用声音来形成一种画“内”之“外”。这件事其实在绘画里面已经被深入探讨过了。你还记得王维有一句很深奥的话，“以咫尺之图，写千里之景。”当然，这个意境是美妙的，但其实里面的道理是相当艰深的。如果你自己是画画的，可能首先就要问问自己，即使你的画布再宽阔，它仍然是有边界和“边框”的，你如何在这样一个可见的、有形的范围之内去抒写看似无尽延伸的风景时空呢？就像我们拍照片，无论你的相机多高级，但你一旦把面前的风景塞进那个小小的取景框，然后再印出来看的时候，总觉得缺失了什么。那到底缺失了什么呢？恰恰就是时空本身的无限开放的形态。想想我们之所以会陶醉于一处风景之中，不就是因为它让我们觉得感受到世界的广大，自身的渺小，从而提升心灵的境界。那当你这无限的境界缩减到“咫尺之图”的尺寸之时，即便你技法如何高超，眼力如何锐利，但最终难道不恰恰是遗失了最为关键的东西？

所以，画家就会想尽办法在有限的画面空间之中去表现无限的时空。在中国的绘画之中，有“平远”的空间构图，有留白的独特技法；在西方的古典绘画之中，有无限延伸于画面的透视空间，其中所体现的或许不是精神的意蕴，但却绝对有着数学的精确。其实这个道理对于电影来说也是一样的。比如希翁就明确指出，电影是“平面的，二维的”，但声音却能够“揭示出几个微妙而不同的纵深面。”（中译本第108-109页）这样来看的话，其实用“另一边”，“另外一个世界”这样的说法是有点误导的。其实希翁说的只有一个意思，就是声音能够拓展视觉的世界，因此在电影之中，声音是更为广阔的世界。

希翁结合塔尔可夫斯基的电影，具体展示这种更为广阔的声景的三重体现（第107页）。首先是“氛围”，它是“弥漫的，经常近乎无声”，就像是环境背景的声音，可能你并不会仔细去听，或者即便仔细去听也无法辨析出具体的形象，但它们围绕着你，令你沉浸在其中，由此构成了极为真实的在场感。你可以比较一下，比如你在高度隔音的录音间里录一段钢琴的声音，那肯定是晶莹剔透的，但这样全然不带杂质的声音却处处显露出人工的造作的痕迹；现在你把钢琴搬到街上，一边谈一边录，这时的声音是不纯的，但却正因为和环境的声音混在一起，产生出一种极为强烈的现场感。所以电影中一般运用这种环境声效的时候，也都是为了营造出这样的现场感和真实感。这仍然是为影片的目的服务的。因为很多电影其实恰恰是要尽可能去掉环境的声音，以此来突出（比如）人物内心的声音，或者如希翁后文所说的“悬念（suspension）”。

老塔的第二个手法就是在低沉弥漫的环境声的背景之上点缀出清脆的声响，比如《乡愁》中回荡在教堂中的脚步声，再比如老塔的电影中几乎无处不在的湿气弥漫的水声。塔尔可夫斯基对水声的迷恋近乎病态，这个大家都有同感。但也先别急着把这个和东方神韵扯在一起。他喜欢用水的声音，恰恰因为这种声音能够将低沉的氛围和清脆的高音完美的结合在一起。水的流动先是铺陈出一种氛围，而且听起来这种流动是变幻不居的，但却又同时能够在变动的背景之上形成一种稳定的音效，相当适合用作背景。而水声的美妙之处又恰恰在于，能够在这个听起来单调乏味的背景之上点缀出极为轻灵的高音。低音部和高音部的对位，动态与静止的呼应，这一切都让水之声成为打开影像边界的相当有效的手法。

老塔的第三个手法比较特别，而且很难给出一个准确的界定，那就是“节奏”。就像诗歌里面有韵律有节奏，但在古体诗里面你比较容易对这些进行描绘，因为有一定的标准和尺度；但在现代的自由体诗里面，你说“节奏”到底应该遵循什么样的标准，还真不好说。甚至我们往往会觉得，每有一个诗人，好像他/她就能创造出一种不同的、独一无二的节奏。其实电影也是如此。我们说一个导演的“节奏”，其实就是体现出他自己的独特的诗意手法。一定要说老塔的节奏，那大概正可以用舒缓的慢板来比拟。其实，在《潜行者》中的那种空灵氛围的电子音效，倒也颇能够用来描摹这种独特的节奏。

那总结一下第一部分。可以说这“另一个维度”的声音与影像之间既非“同步”，也非“增值”，而是一种“挖空（hollowing out）”。这个词希翁用的非常妙。同步是说声音和影像之间彼此呼应，增值尤其是说声音为影像增加了一个时间性的强度，但“挖空”就不一样了，它说的是声音进入到影像之中，打开了隐藏在里面的种种空隙和空间。但这当然不是说声音让影像变得贫乏了，而是说通过“挖空”，让蕴含在镜头之中的各种意味都更为丰富、强烈的展现出来。这个地方倒可以比拟中国画中的留白的手法了。所谓留白，最简单的效果当然是避免画面的充塞和窒闷，让它灵动、鲜活起来，比如贯穿在山间的云气、溪涧就常常会起到这样的效果。电影中的声音似乎也正是如此。大家今天回去以后是不是尤其可以留意一下塔尔可夫斯基电影声效中的留白效果呢……

好，这一章要说的东西实在是太多了，一次还是讲不完，我们就把第（2）和第（3）点留到下一期吧。也留一点时间给大家消化一下。

最后大家听到的仍然是《乡愁》，而且是教堂中的那个片段。非常美，可以说是美到窒息。祝大家好梦。

咱们下次再见！