刚才这段扑朔迷离的声音来自英国声音艺术家Natasha Barrett的Three Fictions，虽然本身并非电影，但却似乎很能够体现出希翁所说的那种“无形音”的神韵。

上一次我们探讨了幻听的第一个特征，也就是对视觉影像的扩展，这次让我们继续阐释另外两个特征。

（2）首先是幻听到底“幻”在何处？之前我们已经提到了幻听并非指向一个画面之外的彼岸或异域，相反，它是在画“内”之“外”，是在影像时空的内部打开可能的缺口。只不过，上次我们结合塔尔可夫斯基的电影所讨论的水声，环境声，节奏等等大都是自然的声音，客观的声音，但不要忘记，在电影中，极为重要的一类幻听的对象恰恰是人声，voice。而当人声以一种“虚幻”的方式呈现于影像之中，介入到场景之中时，它所起到的作用跟自然声是极为不同的。一个最为重要的区别就是，自然的声音无论如何美妙动人，作为听者的我们总是倾向于将它们作为背景，我们可能不会刻意地去关注它，去探寻它的来源，揣摩它的含义；但人声就不一样了，当它进入到场景中时，即便说话的人并不真实在场，这种声音本身也注定会成为主角，会主导影像的运动，主宰叙事的推进。

所以，希翁讲到早期电影中的“隐形人”的形象，确实是非常有意思的。隐形在这个意义上有两层含义。一是在科幻或奇幻小说的意义上，就是人的身体真的是不可见的，他虽然也在移动，也在跟周围的环境发生作用，因此也能留下各种各样“可见”的痕迹，但身体本身是看不到的。当然，从科幻的角度我们可以畅谈种种隐形人的历史或可能性，但别忘了我们现在是在电影这个主题之下探讨这个问题。隐形这件事对于电影来说到底为什么重要？你可能会想到，在当代的高精尖的军事技术之中，隐形衣这件事情可能已经并不是什么太稀奇的事情。当你穿上特制的隐形衣的时候，你的身体还在，它的真实形态没有任何的变化，但在别人的眼中，它确实“不可见”了，观察不到了。这本身是通过基本的光学或物理、生物的机制来实现的，但对于电影来说，这种手法同样可以用来制造“另外一个维度”，打开影像的“另一边”。在你清楚看到的影像之中，之后，之下，你同样清楚感受到一股不可见的力量在运动。而且这种力量不是虚幻的，不是单纯想像出来的，而是真实的就运作在影像空间本身之中，就像是其中的一股潜流，一个孔洞，它把你的视觉一下子拉向一个不可见的维度。

那说到这里，你自然就明白隐形人这个看似很土的科幻题材，希翁为什么要特别把它拿出来重点讨论。那正是因为，隐形人在可见的影像之中所营造出来的那种不可见的维度，恰恰可以为幻听的介入留出可能的位置。即便日后的电影中，隐形人的形象已经越来越俗套，但声音却变成了隐形人的另外一个重要的形象，由此在电影之中发挥出更加多样而不可思议的作用。所以隐形人这件事好像特别能够体现出幻听的那种介于画内和画外之间的特征。

当然，希翁这里的探讨是特别哲学的，思辨的。因为从电影史的发展上来看，隐形人这种题材是不是真的就和无形音的出现有着什么直接的联系，这个肯定还是要有具体的实证研究的。而且我自己觉得，无形音这个手法不一定要和隐形人扯在一起，因为它所描述的其实是一个很常见的现象，就是身体可以通过缺席的方式而在场。而且这件事不一定只能通过声音来实现，象气息，影子等等都可以用间接的方式来指示一个并不真实在眼前的人。

（3）由此就涉及到幻听的第三个重要特征，就是所有的“幻”最后都要回归于“实”。无论怎样神出鬼没，变幻莫测，那些穿行于影像之中的不可见的影子和声音最终总要和那个真实的身体再度结合在一起。否则，它就不是画内之外，而是彻底变成了画外，也就失去了那种与影像之间的直接生动的作用了。希翁这段话说得非常妙：“它是被牵涉在行为之中的，时刻准备成为其中的一部分。这就是为什么明确超然的旁白者（narrators）的声音不是无形音角色。”（第113页）这正是因为旁白的声音并没有真正深入到影像的时空内部，而是始终作为一个外部的清醒的旁观者，审视着场景中的一举一动。

从这个角度，我们也可以理解为什么无形音最终一定要显形，一定要和身体结合在一起。那正是因为，如果没有真实的身体这个支点，那么无形音就有可能像断线的风筝，它的“无形”这个维度可能会不断膨胀，失去控制。甚至变成一种“无所不见”、“无所不知”、“无所不能”的上帝一般的角色。这样一来，无形音就变得彻底无形了，而且它一旦如此，就会成为影像的一种无形的主宰者，而不再是其中的一个构成要素。

所以，我们可以在这里总结两个意思：一是无形音并非彻底的无形，而是有形之中的无形；二是无形音虽然往往是以隐藏的方式运作，但它最终一定要再度呈现为、实现为有形。

而真正能够实现这一点的电影佳作其实并不多见。我甚至想说，对无形的人声的处理，那绝对是相当考验导演功力的一块试金石。在一大堆烂片之中，一个比较成功的案例就是大卫芬奇的《消失的爱人》（The Gone Girl）。不知道为什么我就是很喜欢芬奇，包括《社交网络》我也看得很过瘾。除了他的叙事语言之外，我觉得他影片中的音乐和声音也都设计得非常出彩。《消失的爱人》中对无形音的处理之所以很特别，一方面当然是因为它配合了影片在中段所发生的叙事逆转；但另一方面，这些穿梭在影像之间的人声从来都不是那种超然事外的画外音，那种洞察一切的上帝视角，相反，这些声音始终是内省的，质疑的，游移的，彷徨的，而且更重要的是，当人声与真实的主角相遇、交错的时候，观众甚至会有那样一种戏剧性的错觉：到底哪一个才是真实的？无形音在画内所营造出来的那种“另一边”的效果，在这里是极为美妙的。说得夸张一点，我觉得芬奇的电影智商虽然跟Herzog不能比，但至少比诺兰要高很多了（求轻拍……）。

但你可能还是会有疑问，既然无形音最终还是要变得有形，隐形人最终还是要显露面孔，那么，所有这些造作的意义又何在呢？它最终也无非是导演为了丰富视觉效果所运用的一种特别的手法而已。换句话说，无形音最终还是为了连贯的视觉叙事服务的，它最终还是起到点缀，辅助和从属的作用。但并不是所有的无形音都是这样，所以希翁在讲完了三个主要特征之后马上加了一段很特别的论述，讲到了“悬念（suspension）”这个现象。这一小节（6.4）文字极为美妙，思路也相当清奇。如果将《视听》比作一幅不断延伸的画卷的话，那么这一段正是其中的画眼所在。

悬念之所以特别，那是因为它虽然也是无形音的一种特别的类型，但却并不是为了辅助叙事的发展。正相反，它的出现就像是黑洞，或者像是一个场域中的强度最高点，将周围所有的力量都吸引过来，聚拢过来。在它的强度面前，叙事只是铺垫，影像只是背景，所有的一切只是为了那片刻的“静默”（silence）。记得苏珊桑塔格在《百年电影回眸》这篇著名论文中提到了艺术电影所营造的迷影的巅峰体验，在我看来，如果这种近乎本雅明的“灵韵”之体验真的存在，那么也一定是近似“悬念”这样的瞬间。希翁讲到了黑泽明的《梦》，《乱》，费里尼的《卡利比亚之夜》，夏布洛尔的《爱丽丝最后的逃离》，我自己还想到《狐狸猎手》最后的那段突然消音的枪击场景。等等。这样的经典案例在电影史上难以尽数，它们如一颗颗璀璨的明珠，闪现出百年电影的巅峰瞬间，也同时视听幻象的极致体验。

《视听》这本书我们就读到这里了，重点讲了一些核心的理念，至于那些技术性的细节，大家可以自行阅读，之后在群里也可以讨论。

节目最后，就来听一段《消失的爱人》的片段，虽然达不到悬念的峰值，但也确实把无形音的神韵传达出来了。

好，我们下次见！