作为电影学者和评论人，戴锦华从《小武》时期就开始关注贾樟柯。她说，欣赏贾樟柯，既出于艺术电影爱好者这一重观众身份，也因为同是这个时代自觉的观察者，与其过往电影作品产生强烈共情。

过去几十年，戴锦华一直以理性姿态评论中国电影。此次在《江湖儿女》公映之前，戴锦华与本刊聊了聊贾樟柯的前作，他代表的中国电影“第六代”，以及由此衍生出的影坛代际问题。

到目前为止，他拍的仍然是艺术电影

三联生活周刊：你个人喜欢的贾樟柯电影是哪几部？

戴锦华：《站台》和《三峡好人》。在《站台》里，他强有力地传递了一种岁月感，大历史之中的小人物。社会或者历史的狂风里，个人就像是一株野草，每一次风过去后，它会重新站起来。《站台》就把大历史中处在边缘角落上面的小人物韵味捕捉得非常准确。

三联生活周刊：《三峡好人》呢？

戴锦华：电影结尾，三峡工地的工人送别主人公时，大家在一起喝酒。喝酒谈话间，谈到了山西煤窑，谈到那个地方可以挣到钱，但是很危险。突然间，送别就变成了共同上路。这个时刻真的非常打动我，今天中国土地上流动的上亿人群，他们的盲目，他们的艰辛，全在这一刻里了。而且，它上映那一年，正是山西矿难被大量报道的一年。电影拍摄的方式，展现了劳动者的美，和他们未来可能遭受到的生活的撞击，这些我觉得都非常有意思。

三联生活周刊：贾樟柯早期的几部作品里，有很明显的共同元素，比如底层人物，比如这些小人物在流动中展现出来的沧桑感，生活环境也相当类似。将其放到世界级的电影大师参照系里来看，这是否使他的电影处于某种局限？

戴锦华：在特吕弗的倡导中，一个电影作者就像一个作家，创作方式是掘井式的。在相近的社会层面，在同一个群体里，对人物的类型反复呈现和开掘。贾樟柯毫无疑问是特吕弗说的电影作者。他的电影很自觉、很明确地以作者电影的方式对他熟悉的题材进行开掘，所以不能认为这是一种局限。更何况特吕弗的“安托万系列”即是如此。同时，很多著名的艺术导演也使用固定的创作团队，比如“伯格曼之家”“法斯宾德之家”。“夫妻档”也很常见，默契、熟悉，甚至很可能在写作剧本的时候，就将演员的表演特质考虑在内。

三联生活周刊：《山河故人》中有一些变奏，是否还是表明了一种创作上的决心？

戴锦华：内容上似乎如此，比如空间上离开小镇到了海外，时间上进入未来。但我觉得总体来说，他的主题和风格并没有断裂。《三峡好人》里，人物已经离开汾阳到三峡工地，那么流动到海外又有何不可。