（文 / 詹湛 编译）

让我们重新回到前面的话题。当您谱写一首协奏曲的时候，是否在设想着某一位特定的演奏家呢，还是说，仅仅为了某个（该乐器的）理想演奏者所谱写？

那要看演奏者的具体情况而定了。在我与某些演奏者有着密切联系，并充分熟悉他们的音色、技艺等种种可能性的时候，我会设想到“他”。就拿前面英国管的情况举例，我会捎去些草稿，并寻洽有无更多延展的可能性。比如一些看似难以演奏的部分，他会不会胜任。这也是我与他寻求合作的理由之一。再比如小提琴，我自己就非常了解，所以不会求助他人。若要说有一点点的话，我会将独奏分谱带过去给演奏者浏览一遍，再对特定地方的指法加以核实等等。

我想起一件事，是与萨克斯管乐手的合作。你知道，萨克斯管像是一头奇怪的“野兽”，然而那次偏偏还是一项萨克斯管四重奏的邀约呢！说真的，我对萨克斯的兴趣有限，所以答复他们不合适。但他们依旧坚持不放，所以我妥协了一下，答应说，写给一位演奏者行不行，恰好我也认识一位天赋上蛮杰出的乐手。然后他们就追问：“能不能在一首里放入三件乐器？”也就是说，同时用上高音（soprano）、中音（alto）与上低音（baritone）三把萨克斯管？无疑是三种个性迥异的音色了。譬如，上低音管的低音区非常美妙，而高音管的高音区也相当有特点，而中音管嘛，被使用得最多，音域广泛。我回复说，这是一项不小的挑战，倒是可以尝试一下。谱写它的时候，我将这三件乐器均与演奏家磨合过，特别是中音管。不过另外的一个难题是，大部分萨克斯管乐手无法同时擅长这三样，历史文献又极少有这样的体例。这种感觉，有点像在同一首协奏曲里，让一个人既拉小提琴，又拉中提琴。当然祖克曼可以做得不错，换作其他人大约就不行了。

哈哈，即便是祖克曼也没法再加一把大提琴！

（笑）没错。这倒启发了我，改天去问问他能否试一下。（大笑）

当你谱写自己的乐曲的时候，会不会将这样“提升化”的要求加入进去？

（沉思许久）该怎么说才好呢。小时候，记得我头一次听到布鲁克纳与贝多芬的交响曲时，痴迷得不知所以，有如遭遇了一场地震。有那么一个瞬间，几乎快要随着音乐哭出来了。与此同时你也能意识到，一旦感知过了这些，他难免是被“宠坏了”的节奏。所以我没法接受极其表面化或缺少内涵的东西。我将其归入“完全另一类”。谱写工作有时进行得非常缓慢，第二天或者一周后，我甚至可能厌恶自己写出的东西，将其掷入垃圾桶。我一直在寻找某些持久性，那是罕有的，也许顶多只是我乐曲里的一部分，却能给予我乐趣和满足。我希望创作出的东西足以与过去时代的伟大音乐产生联系——不一定是过去的，现在的也行。但实在太难得了。

您会同时谱写不止一部作品吗，还是高度专注于一首？

当我谱写《小提琴协奏曲》和《交响协奏曲》时，两者的确齐头并进。但问题在于，它们差异太大，所以当一首的思路被卡住时，我会及时转到另一首上。过一阵子，等我回过头来，问题便好解决多了。这便是方法上的问题，除此我并无特殊的讲究，时间多寡是主要的取决因素。

让我们换个话题吧，您指挥过许多歌剧，是吗？

不多，尽管我很喜欢歌剧，但对味的数量有限。例如，我从来不指挥意大利歌剧，因为它们无法吸引我。莫扎特、贝多芬和瓦格纳的还不错，柴科夫斯基、穆索尔斯基或者现代类，有时也成。我试着写过一部歌剧，可糟糕极了，最后一扔了之。

也就是说毫无挽回的余地了？

是的，其实它创作于一段奇特的时期，是在某种压力下完成的，紧接着就彻底扬弃了。

您还会谱写另一部新的吗？

不是没有可能。我相当热爱人声，而且也明白自己擅长为人声谱写东西。最早时我就为钢琴或乐队伴奏的人声写了许多乐曲，特别中意的是对诗歌体裁的转化（译者注：adaptation，或译为改写）。但谈到歌剧，一个大问题是如何找到合适的剧本。它必须是这样的东西：迫使你坐下来，对自己说，是的，我一定得写这个。不过这样的剧本还未出现，我仍然在寻觅之中。它应该会是一件庞然大物，在技术与资金上都有点艰难，我得搁下手头的指挥工作，用一年左右的时间来完成；另外一个切实的问题是它涉及经理人和乐团等种种关系，而且一旦开始就不容易中止了。所以，眼下谱写歌剧对我并非太好的时机，但归根结底我是愿意的。先等等看，那股压倒性的力量究竟在哪里吧！

您接下去的日程表上会有什么呢？

指挥之外，我还有两项创作邀约，不过没有歌剧那么宏大，只是室内乐。或许未来会有写作管弦乐作品的打算，我留意着能否传递出自己一生想要表达的、特定的东西——往往不知为何，它们总会遁于无形。

您对今天年轻作曲家的建议是？

我给不出。因为今天的他们有能力知晓世界上正在发生的一切——包括近二十年间音乐学研究的趋势。他们还能在寻觅自我表达方式的道路上获得某种自由，因此我不觉得还需要什么建议或引导。假如他们是天生的作曲家，必能找到适合自己的表达途径，因为它就在那儿，不会变的。五十年前，我们手头并没有什么先锋派的录音，可是当你去了一些音乐节，就可以听到那些乐曲。关于某部新作，你或许能搞来印刷谱件，但这类资源是稀缺的，老作品较多，而当代的很少。可是现在呢，当你头一天在阿姆斯特丹或柏林参加了音乐节，第二天便可以拿到录音带！瞧，就这么跟上了时代的步伐（au courant）。不过想想也是有点儿可怕的事，当势不可挡时，多少有点像资源的狂轰滥炸。

1969年指挥家在剧场

您对今天年轻指挥家的建议是？

当然有一些挺主观的看法，对我个人而言极为关键。我发觉许多指挥家几乎从不演奏乐器，起码不登台。他们只是听着录音，研究音乐学，然后开始了在乐队的工作。我的建议是应当先成为某件乐器的演奏者，无论是钢琴、小提琴，还是打击乐器与双簧管，然后尽量多地演奏室内乐。一旦小团体需要一些指点，你便顺理成章地在席间开始你的指挥，例如说：“不，不，不该是那样的，我们再来一遍。”其次，我感觉一些年轻指挥家只是在空气中打拍子，而未能与音乐和谐起来。他们在理论方面准备得够好了，可无助于对总谱达到应有程度的体悟。举个例子，我曾在欧美两地授课，一些年轻指挥（甚至已经与大乐团合作过一两年了）会发生下面的情况。当我问起关于乐队织体的问题时：“你看到这个和弦了吗？你知道是哪件乐器奏出的吗？”他们会回答不上来。最近我还与茱莉亚乐团去日本和中国巡演，在东京、大阪与上海几地都开设了大师课。他们大多有着三四年的基础，动作上已经格外熟练，不管是“突然极弱”（subito pianissimo）的奏法，还是“声部进入”（entrances）的各种方式，都了解得相当透彻，也为我的课做了充分准备。然而当他们演勃拉姆斯《第二交响曲》时，我会插问一句：“能不能说说，反复部分第九小节开始的第一声圆号与大管独奏，各自奏出了哪些音？”他们还真回答不上来。关于总谱的知识有所欠缺的一个原因，是他们自己并不演奏。如果在乐队中演奏，自然会对勃拉姆斯、贝多芬怎么作曲，马勒和布鲁克纳的习惯又是什么样的，有所了解。所以我说指挥是一种混合型知识，你得在恰当的时候辨别出“第二圆号声音偏高了些”，诸如此类。下一回演奏，他总得在你的敦促之下有所改进啊。

斯氏手持自己的柏辽兹录音

让我问一个略带哲学意味的问题。您觉得，音乐在社会中的“终极目标”是什么样的？

（沉思片刻）我没法说出音乐有什么目的，况且我们的生活也未必能找出什么目的。如果你指的是音乐在整个艺术门类里的效用，那么它应该源自人类表达某些思想的一种渴求。我觉得那渴求是形而上的，超出寻常世界的，或者说越过我们意识边界的某些东西。这也正是音乐能打动与激励听者的缘由所在。它给了人们一份形而上的感受，由此拓宽了生活。我觉得，音乐的未来并不单取决于作曲家或指挥家水准如何。它关乎人性的发展，以及，在我们身上、在这个跃跃欲试的新世界里将会发生些什么，一切又会通向何方。当然，我们会有严肃与敬业的作曲家和音乐家，令人激动的指挥与演奏者……从另一角度看，高质量教育是一项良好的保证，音乐家获取知识与经验的便捷程度会难以想象。

我也经常思索，音乐中艺术成就与娱乐价值的边界到底在何处。

娱乐是一件全然不同的事情。起码从个人角度说，我无法混为一谈。当然，特定的艺术可以起到娱乐的效用，但艺术是“超越自身”的，从而触及对宇宙的渴望。对，那些勾起我们好奇的万事万物——这一点与科学挺像。19世纪的音乐史上，曾出现过不可思议的广度发展和纵向深挖，自然不是出于大众需要娱乐的缘故。那实际上恰是来自最深层的，人类对了解自己、上帝和宗教，以及所有与哲学、宇宙相关事物的渴望。

您是否期待自己的作品保持长久流传的状态？

持久与不持久，不太好说，因为取决于环境。世界会发生什么，我们无从知晓。不过，起码现在称作“伟大”的音乐，流传下去应无问题。它们让人们恢复生机（rejuvenates）。轮到我谱写时，则不会考虑那么多，留神感受，忠于自身，才是那一刻值得去握住的东西。但最终评断其价值的，会是公众与整个音乐世界，而我无能为力。

（全文完）