（文 / 安东尼奥·比纽·瓦尔加斯/金心艺 编译）

安东尼奥·比纽·瓦尔加斯（António Pinho Vargas,1951-），葡萄牙当代作曲家。本文选自其2008年出版的《20世纪音乐史论稿》（Especula??es Críticas sobre a História da Música do Século XX）。

我演讲的题目是“勋伯格—斯特拉文斯基—阿多诺—韦伯恩：一个复杂的心理星群”，此言决不夸张。为了让接下来的内容更简单明了一些，请大家想象一出话剧，里面有两个主角、一个全神贯注的旁观者以及一个不那么引人注意的配角。两个主人公就是斯特拉文斯基和勋伯格，均为世界级的伟大作曲家。旁观者是德国哲学家阿多诺，和前两位一样，他也在二战期间移民去了美国。最后是安东·韦伯恩，隐藏在舞台后方的配角，与其他三人不同，战时他始终待在奥地利。

我刚才说这四个人构成了一个错综复杂的心理星群，而这个星群自然始于两位主角：这两位伟大作曲家在1910年代奠定了20世纪的音乐典范，此后几乎所有的作曲家都不约而同地对号入座。这种划分在某些人看来可能过于肤浅，但它背后是有充分依据的。

要解释这些依据，最好的办法是引用斯特拉文斯基本人的一段描述。这段描述出自他与罗伯特·克拉夫特（Robert Craft）众多谈话录中的一本——《对话》（1968）。克拉夫特曾在斯特拉文斯基生命的最后一段时间与大师密切共事，他是后者的常用助手，并指挥了大师的部分作品。

这本书中有这么两页，内容跟我现在给大家展示的差不多，分为两列，一列描述的是斯特拉文斯基，另一列是勋伯格。这篇文章很有意思，因为是由其中一位作曲家在另一位去世后（勋伯格逝世于1951年）来阐述他们之间的区别的。我来读一下这篇文章，正如斯特拉文斯基一贯的风格，文中会有一些挖苦的成分。

在这本小书中，斯特拉文斯基觉得这种对比太有意思了，他还可以补充很多内容，而且这么做是有价值的。的确，这个例子对我们很有启发。两位作曲家都意识到了他们的重大区别，这一点也同样发人深思。我相信勋伯格肯定也会同意斯特拉文斯基的这段描述的。

斯特拉文斯基

他们一生中相遇次数不多。在当时的情况下自然会产生竞争。其实，这两人之间的关系从来就不简单。其中一个众人津津乐道的故事是关于《月迷彼埃罗》的，斯特拉文斯基非常欣赏这部作品，总说这是勋伯格最好的作品之一。但据传有一次他说：“哎，我是真的喜欢，就是不明白那位女士为什么不能闭嘴让我静静地听音乐呢！”

勋伯格

勋伯格勋伯格没有这样的幽默感，又或许，他没有像斯特拉文斯基那样在某种程度上成为“世界的伟大君主”，因此也就没有用同样的言辞去回应。不过他还是忍不住在一部合唱作品的歌词中填上了“现代化斯基”这个词……

关于这两位绅士的关系，从竞争的角度看，我们已经比较清楚了。其实他俩曾有一段时间都住在洛杉矶，而且有一次在超市出口撞了个正着，两人还问候了一下，然后就没有然后了……实际上，出于众所周知的历史原因，两位世界级大师当时就在同一个城市里生活，居住的地方相隔不过几公里。

关于那段时期，罗伯特·克拉夫特是这么说的：

“1948年，当我搬到洛杉矶时，整个城市就像世界其他地方一样，被斯特拉文斯基和勋伯格双雄一分为二了。但这种格局是洛杉矶和世界所做的划分，并非两位大师有意为之。平分天下对这两位始终追求谦逊的大师来说，并不意味着什么。谦逊是艺术的真理，用圣人贝纳尔多的话来说，就是‘谦逊是追求真理的前提’（perfectio humilitatis，cognitio veritatis）。甚至当斯特拉文斯基说‘音乐不能表达任何东西’、而勋伯格说‘音乐试图表达潜意识的一切奥秘，譬如一个梦’时，他们想说的也许是同一个意思。”

但事实就是这样：他们依然不相往来，相互疏离。也许克拉夫特的观点有些将人神圣化了，因为他几乎把两位作曲家供上了形而上的神坛。此外，克拉夫特只是聚焦在两人对真理的追求上，而没有考虑到世人为何要做这种划分。我认为让两位作曲家“超然于世”的做法是值得商榷的，不过无论如何，这毕竟是一种观点。

现在让我们来听音乐，因为一场关于音乐的研讨会（尽管加西亚·马尔克斯说过，谈论音乐要次于聆听或创作音乐）如果不用听的那就没有意义了；其次，也因为“复杂的心理关系”最终会对音乐本身产生重要的作用，尤其在斯特拉文斯基的作品中。

我们先来听两部作品——《月迷彼埃罗》和《春之祭》，它们历史性地奠定了20世纪音乐的两极。我选了两个片段：《月迷彼埃罗》中的“夜”，以及《春之祭》中的一个乐段。

勋伯格，《月迷彼埃罗》，“夜”，1913

现在我们来听听《春之祭》中的“对垒部落的游戏”，该部分通过芭蕾舞讲述了两个部落之间对峙的场景。

斯特拉文斯基，《春之祭》，“对垒部落的游戏”，1913

很抱歉突然打断你们。我们等会儿接着听，但是我想做一个实验。这个实验基于这样一个事实：我们都生活在这个世界，因此当我们要认识一部像《春之祭》这样的作品时，往往是戴着“光环”去接受它的——毫无疑问，在《春之祭》这个例子中，这点尤为明显，也就是说，很多时候我们甚至还没有听过作品，就已经听说过它所戴的“光环”了。我们已经知道这是一部神作。社会上也早已流传着这部作品的相关评论。如果“光环”可以加持任何一部作品，

那么把它扣在某个人的头上就更容易了：一部斯特拉文斯基的作品！“不用怀疑，肯定是天才之作”，这句话恰恰说明了什么是“光环效应”。

可是当这个光环出现了裂缝，比如我们的这个例子，人们就会好奇：这是斯特拉文斯基的作品？那么是哪个阶段的呢？人们会说他有个好的阶段，也有个差的阶段，还有个马马虎虎的阶段。这种想法会出现在懂音乐的群体中，而且大部分人都知道斯特拉文斯基的创作分三个时期：俄罗斯风格时期、新古典主义时期以及序列主义时期。不管从哪个角度去理解，《春之祭》都以无懈可击、不容置疑的姿态，顶着艺术作品所能被加诸的最大光环降临在我们面前。我刚才有意打断大家就是想做一个“光环实验”。在某个给定的时刻，听到关于某部艺术作品的某个看法，这样究竟可以在何种程度上扰乱或让人质疑外界的主流观点？或者，一个“光芒万丈”的观点究竟会在何种程度上预先影响我们去理解一部尚未真正聆听过的作品？

我说这些是因为，在我们之前所想象的话剧里，那个一直旁观的角色阿多诺，即将要写点什么了。他是位哲学家，某个时期成了马克思主义者、音乐家，曾当过阿尔班·贝尔格的学生。后来他自己也作曲。所以这个人在实践与音乐领域涉猎颇深。他是先锋艺术和1910年代激进现代主义的捍卫者。1949年，他写了一本书叫《新音乐哲学》。我手头的这本是法语版。巴西的某个出版社曾出版过葡语译本，被收录在“辩论”系列丛书中，当然，它还有许多其他语言的译本。这本书非常重要。

马克斯·帕迪逊（Max Paddison）曾说，在1949/50年那一届的达姆施塔特音乐学院里，有不少学生决定学德语，就是为了能看懂阿多诺的书。因此，阿多诺本人在当时也是头顶巨大光环的。这本书的书名和章节标题都一目了然，具体内容读起来就复杂得多了。我自己就读了好几遍，现在有些地方还是没完全看懂。书很难，但章节标题却很好记，它们将世界分成两半，一半好的，一半坏的，简单来说，就是“进步”与“倒退”。书里有一篇很长的序言，接着是第一章“勋伯格与进步”，第二章“斯特拉文斯基与倒退”。我们知道这些词对一般人来说是什么意思；我们尤其清楚对于一个抱有马克思主义世界观的哲学家来说，这些词意味着什么：一边是前进，另一边是复辟或抵抗。

阿多诺

等我们读完这本书，就知道这些看似简单明了的标题和艰深的内容完全不是一码事。读者甚至会读到这样的句子：“斯特拉文斯基的诸多面具和勋伯格的众多结构具有一定的相似性。”阿多诺对斯特拉文斯基所做的分析，内容是极其丰富的，也强调了后者音乐的品质。另一方面，他对勋伯格的分析，虽然毋庸置疑地将作曲家看作进步的代表，却也并没有停止对十二音体系的质疑。稍后我会进一步解释。

我刚才打断大家，就是为了读一些阿多诺写的观点，然后我会重新放一遍刚才那段音乐。阿多诺分析起音乐来相当夸张（没有人比他更夸张了），所以他的用词通常都比较粗暴。比如他曾指责说德彪西的音乐是典型的法式烹饪音乐。一会儿我们还会听到他抨击斯特拉文斯基时用到大量的精神分析术语。不过现在，我先读一下他关于“对垒部落的游戏”的看法：“即使是《春之祭》，也不是毫无保留地反对常规的。”他承认，在他看来，《春之祭》是斯特拉文斯基最重要的作品之一，但是他接着又说：“比如对垒的那段音乐，为总谱标号62处的巫师出场做了铺垫，这是歌剧常用的风格化手法，用来描绘众人的骚动。从形式上来看，即是一种导入。《波尔蒂亚的哑女》（La muette de Portici）之后的大歌剧里不乏这种类型的乐段。在整部《春之祭》中，斯特拉文斯基非但没有剔除传统，反而揭示了它们，将它们带到灯光下，直抵音乐最深处的本质。”

如果一方面，这段评论中暗含着某种赞许，那么另一方面，阿多诺则把我们刚才所听到的部分定义为一个墨守成规的音乐瞬间，它可以用来描绘任何一部普通歌剧中众人不安与骚动的场景。现在让我们接着听，但同时我们也已经知晓阿多诺这个极富威望和光环的评论家对《春之祭》的看法。所谓的“光环实验”就是要测试当你们知道阿多诺的立场后再听这段音乐，是否会倾向于他所强调的那几个方面。

斯特拉文斯基，《春之祭》，“对垒部落的游戏”，1913。

我接着来解释阿多诺的这个观点以及他怎样去定义和评价音乐作品，这些作品是他所欣赏的，但也是他带着疑问去看待的。下面我读几段他对斯特拉文斯基的整体评价，主要针对《一个士兵的故事》（以下简称《故事》）。

他在《新音乐哲学》中写道：“《故事》是斯特拉文斯基最关键的作品，但同时它也摧毁了《春之祭》想要表达的观念。它影响了斯特拉文斯基的全部创作。精神分析学所确立的众多精神分裂机制中没有任何一种是在这部作品中找不到对应的。作品的消极客观性使得其音乐本体形成一种退化机制。根据精神分析理论，这种现象就叫作人格丧失。”

接着，阿多诺又对资产阶级分子非黑即白的观点做了一番评论。他写这本书是在40年代，又是个马克思主义者，因此我们不难理解“资产阶级分子”这个词在此处的用意：“资产阶级分子疯狂地攻击勋伯格学派，因为他不按他们的游戏规则出牌。同时，他们认为精力充沛的斯特拉文斯基才是正常的。可事实上，后者音乐的外向性恰恰被指责为偏执型神经机能病甚至精神病加剧的体现。精神分裂。拒绝表达。”（直指我刚才读的那句话——斯特拉文斯基认为音乐不能表达任何东西。）“斯特拉文斯基的拒绝表达是人格丧失最显著的症状，在精神分裂症中，它的临床表现就是自闭。病人对外界漠不关心。由于这种自闭症式的冷漠，任何表达都是不被允许的，而与这种冷漠相一致的则是被动与消极，即使是在斯特拉文斯基不知疲倦、看似充满热情与活力的音乐中，也是一样。其作品的节奏十分接近紧张症的状态。一旦‘自我’分崩离析，音乐动机产生自发性，行为和言语就会无止尽地重复下去。”

从这段话中我们可以看出，最让阿多诺恼火的是斯特拉文斯基对节奏的处理，他非常极端地根据弗洛伊德精神分析的术语，将其同各种精神问题联系到了一起。之后阿多诺还会重新回到这个观点，并针对他所认为的误解进行自辨。他说：“我写的书中没有任何一本会像《新音乐哲学》那样导致如此之多的误读。”

不管怎样，我们发现节奏问题实际上将两位作曲家的创作明确地区分了开来。我刚才已经读过，斯特拉文斯基不对节奏做任何伸缩处理，而勋伯格却喜欢大量的弹性节奏。一边是机械的节奏型音乐，偏执地追求客观性；另一边是节拍摇摆流动的音乐，永远都是不稳定的，延续着瓦格纳的德式宏大音乐风格。现在我要播放《故事》的开头，就是刚才阿多诺评论的那部作品。

斯特拉文斯基，《一个士兵的故事》，1917

（未完待续）