（文 / 张可驹）

你感觉这篇文章的标题过分“文艺”吗？其实这里所说的“答案”，并非指向人生，而是作曲家寻找其创作风格、艺术境界的答案。已有的东西并不让他满意。这位通常被认为是自恃才高、性格玩世不恭的作曲家，越是进入暮年，就越多表现出对某一理想境界异常执着的追求。

随着时间的推移，经历二战的摧毁，理查·施特劳斯的创作越来越少。可正如另一些伟大的作曲家那样，他要写总结性的作品。创作《最后四首歌》以前，作曲家通过“音乐话剧”《随想曲》为他的歌剧创作画上了句号。用施特劳斯自己的话说，“（有关歌剧的）遗书只能写一份”，之后的人声部分就顺理成章地交给了艺术歌曲。而当《最后四首歌》完成以后，只能说这位作曲家是多么让人佩服啊。年轻时，他勇于质疑他的时代，也勇于向自己提出问题。现在依旧如此，并且，直到回答了这些问题之后，作曲家方才撒手人寰。

一定要优雅，并坦然地面对没落

事实上，《最后四首歌》并不是理查·施特劳斯最后的歌曲，“四首歌”本身也不是一套真正完结的作品。但这居然没什么关系。施特劳斯原本至少准备写五首歌曲，只来得及完成四首，可通过这四首歌曲，作曲家已经表达出一个完整的意境。而在陆续创作这四首的同时，施特劳斯还写了另一首歌，也就是他真正的最后的歌曲：《葵花》（Malven）。这首歌直到1983年才被人发现，目前也不是施特劳斯的热门歌曲，不过杰西·诺曼倒是灌录了有一定影响的唱片。倘若你接触过这首歌曲，应该不难发现它与《最后四首歌》的整体氛围、意境都是割裂的——当初作曲家并非将其作为“四首歌”的延续来构思，它只是施特劳斯歌曲创作末后的一个注脚。

作曲家的一生饱受争议。早年，争议的焦点在于他“耸人听闻”的创作风格；后来，就转移到他不仅置身第三帝国、还担任帝国音乐局总监这件事上。正如其他某些身处极权国家的艺术家那样，在局外人看来，他们是合作者，而从国内的角度出发，他们又总是不太合作的。因为纳粹德国所需要的某种单纯化，或者说，在艺术层面协助性的洗脑，对于这些敏感的艺术家来说，都是同他们的天性严重抵触的。处于风头浪尖的理查·施特劳斯，既要面对戈培尔的警告，也要面对当时德国越来越糟的局面。更不用说，对这位头脑聪颖的作曲家而言，已经存在（于德国境外）、未来还将依然存在的口诛笔伐是多么清晰可见。但也正是这一切的事情，让施特劳斯不得不前所未有地显露出自己的本性。

在如此身心俱疲的情况下，作曲家再也无法用他一贯的诙谐泰然处之。当德奥文化的一处处名胜在战火中被夷为平地，施特劳斯动笔写下弦乐合奏的挽歌——《变形》。而到了战后，同第三帝国有所关联的指挥家、演奏家、歌唱家们忙着重获（表演的）自由、重返舞台的时候，施特劳斯已经相当年迈。很长一段时间以来，他的创作就已经放缓了，指挥活动也只是非常零星地进行。同《变形》相比，《最后四首歌》问世的契机看起来实在非常普通：作曲家偶然读到艾辛多夫的一首诗，颇有感触地联想到自己的晚景。诗中描写一对历经沧桑的老夫妇，筋疲力尽，却仍在夕阳中携手面对死亡。这令施特劳斯想到他和自己的太太——曾是女高音歌唱家的包莉娜（Pauline de Ahna），作曲家感觉此时他们的生活已同这首诗的意境相似。这位包莉娜，正是同施特劳斯的歌曲创作关系至深的女性。不过作曲家没有急着动笔，他在1946年读到这首诗，却直到1948年方才谱曲。

施特劳斯与夫人

施特劳斯从1948年春天开始将《在晚霞中》谱为歌曲。写作的过程中，有位乐迷送给他一本赫尔曼·黑塞的诗集，作曲家又从中选出四首诗准备谱曲。可惜最终只完成三首，最末一首，正是那年9月20日写完的《九月》。施特劳斯逝世后，他的朋友、出版商罗特（Ernst Roth）将艾辛多夫的一首与黑塞的三首合为一套出版，命名为“《最后四首歌》”。所以说，“四首歌”并非传统意义上的声乐套曲。如果施特劳斯真要写一套声乐套曲的话，他也留下了一首没有完成。仅存的这四首既没有连贯的内容，也并不围绕同一主题，甚至都不是同一位作者的“音乐诗集”。作曲家果真会将它们合为一套吗，还是将黑塞的作品单独考虑？这恐怕是无解之谜了。但它并不妨碍人们将四首歌作为一个整体来欣赏。

《最后四首歌》长久以来都作为一个整体被人们所接受。其中的歌曲可以拿出来单独演唱，在问世之初，几首歌的先后排列也与今日不同。但随着时间的推移，大多数音乐家和听众对这些作品的认识似乎都已“声乐套曲化”——基本将其视为一个整体（演、录皆然），作品的前后顺序也调整为最能体现生动的发展与整体性构思相统一的模式。出现这种情况，并非人们自发地认为“大师的最后创作还是构成更大的规模为好”，而是这些歌曲彼此之间，音乐情感、意境的整体性过于明显，也过于强大了。“正规”声乐套曲的名作通过情节、主题而取得的连贯性也不能超越。因为这是歌曲大师理查·施特劳斯的最后陈述。他之前一次密集地创作歌曲，竟是二十年前的事了（五首《东方之歌》）。此时作曲家未必清楚死之将至，却显然是力求将自己的创作之线重新连接，再对这条线索做出最深的反思。

当这条线开始的时候，理查·施特劳斯还没有作为那个五光十色的年轻超人技惊四座。那时，他的艺术歌曲让我们看到作曲家本质的一面，也是极传统的一面。可是，哪怕这些歌曲并不冷门，它们精美、小巧的身姿也往往被稍后壮丽恢弘的交响诗所遮盖。再后来，施特劳斯放缓交响诗的创作而拥抱歌剧，艺术歌曲不仅贯穿前后两个阶段，更在那一转换时期出现最密集的爆发（差不多就是世纪之交，《英雄的生涯》与《莎乐美》之间）。当作曲家渐渐不再写交响诗，我们还可说他将先前积累的管弦乐法的经验投入到歌剧里面。可当他停笔写作歌曲时，我们就不能不感到现实中的种种坚硬冷漠，种种可怕的事情，终究还是像泥沙一样开始掩埋他最为细腻和内在的东西。

为了保护这些东西，《阿拉贝拉》和它之后的歌剧拼尽了全力，作曲家也在其中完成他最后的蜕变。但那样的情感完全复苏，仍要等到《变形》这首挽歌奏响以后。彼时，作曲家心之所属的欧洲黄金年代的文明已经是被缅怀的对象，甚至“没落”都成为往事。在夕阳下，在晚霞中，好多东西彻底消逝，也仅是静待太阳西沉的那一刻。可理查·施特劳斯已决定要坦然且优雅地面对。作曲家要再次集中先前一切宝贵的品质，质疑他身处的世界，回答他向自己提出的问题。

虽已疲惫，还是要将答案写出来

施特劳斯的交响诗其实比马勒的交响曲更具有颠覆性，像《查拉图斯特拉如是说》这样的作品，有时不完全依赖于标题来理解的话，音乐的进行会有一些断裂（当然这是依照传统思维来说的“断裂”）。《英雄的生涯》《悌尔的恶作剧》不存在这种情况，可它们对于乐曲的形式，对于乐队所能表现的色彩和力量，也在不断冲破原有的界限。雷格尔曾指责当时一些青年作曲家，一味追求庞大的效果，无根无基。施特劳斯没有入此窠臼。他冲破界限的同时，的确在质疑原有的世界：既然你的现实并不让我满意，那么我能突破到哪一步呢？然而，作曲家最终能够成功，关键仍在于他有勇气向自己提问，他提出的问题就在早期创作的歌曲中。

Op.10中的第一首《奉献》、第八首《万圣节》，深得前人风致，放在艺术歌曲的极盛年代也不失色。它们今天仍是最受欢迎的歌曲。这样的创作，只能来自于对人情、人性绝对细腻的洞察，也正是这种细腻的洞察力，将理查·施特劳斯的双脚牢牢固定在土地上。他可以尽情描摹“超人”的意象，却终归不会落入“非人”的陷阱，因为作曲家还是勇于问自己：我要如何将真实的人性同那强烈的突破欲望结合起来？这方面，他和马勒殊途同归，他们成为那一代人中最受欢迎的作曲家，并非仅是才华使然。二人都明白，已经被形容为伟大的风格之所以能够继往开来，就是因为那些作曲家对传统的宝藏真有把握，同时又能尊重人类本能的审美倾向。

有别于马勒的是，施特劳斯对艺术歌曲做出更深的挖掘。起初，马勒比施特劳斯更倾向于乐队歌曲的思维，可到写作《五首吕克特歌曲》时，马勒已最大程度地回归传统风格。反观理查·施特劳斯，他的歌曲思维其实是很复杂的。作为最顶尖的歌曲大师之一，施特劳斯拥有异常敏锐而集中地捕捉诗韵的能力——他的歌曲不仅仅是“好听”，更有一种“以音吟诗”的敏感性。与此同时，作曲家又将悦耳与富有亲和力视为第一诉求。稍早一些的胡戈·沃尔夫的歌曲不时会出现较为封闭的情感及一些晦涩的、半朗诵化的旋律，施特劳斯的歌曲则不然。他几乎从不让音乐错失迷人与感人的品质，还要“轻而易举”地迷人才行。

但从另一方面来看，理查·施特劳斯在歌曲中追求的突破也是很大的。只是他完全不破坏传统的框架，尊重这个题材的本质来表现，所以听上去并不那么地惊人。在后来的某些艺术歌曲中，施特劳斯明显融入了咏叹调的风格，或仿佛脱胎于歌剧场景的构思。还有一点，就是施特劳斯的歌曲不时呈现出“专家化”，或者说“名家化”的倾向——某些高音的安排，强音的设计，或某些唱腔的写法，都明显是为了光彩照人的歌唱名家而作（很长一段时间里，艺术歌曲这个题材是很多业余爱好者也乐于尝试的）。譬如《Kling!》（Op.48 No.3）这一首，竟不时让我想到《阿里阿德涅在纳克索斯》中的泽比内塔。那个人物融合了超技花腔与鲜活的幽默感，歌曲没有这么夸张，但在Lieder的风格范畴当中也是颇尽奇诡之能事了。

这些都是歌剧大师的手笔，只有施特劳斯这样同时身为歌曲大师的人，才能将其揉入艺术歌曲的世界。当然，晚期浪漫派的风格，瓦格纳在《威森东克歌曲集》中所提示的东西，也都深深地影响到他（远超过马勒）。理查·施特劳斯的歌曲是个极复杂的综合体，守护其乐队作品之根，又同他的歌剧创作相互滋养。而施特劳斯终于在创作中引导出他总结性的“晚期风格”，倒是在作曲家停止写作艺术歌曲之后，在歌剧中开始的。优雅又略带抽象感，人声与弦乐华美地流淌，更深层的目的却是追求一种极为内在而又敏感的风格。音乐减去了后浪漫派的繁重，而运用那种语言的精粹来关注先前几个时代的伟大创作中那必然一以贯之的丰富人性。

过去，《玫瑰骑士》尾声的三重唱已将它提示出来，现在施特劳斯更是全心追求那种魔力，仿佛再也无暇他顾。这样“深刻的”声乐艺术风格，永远伴随着富丽堂皇，缭绕着世纪末维也纳的情结。哪怕没落，也是绝美的，或者不如说，在没落的夕阳光彩中，这种绝美的特点才真正充分绽放。它在歌剧《阿拉贝拉》中沛然流淌，阿拉贝拉与兹登卡的二重唱，还有作品的结尾。自然，还有作为歌剧遗嘱的《随想曲》，该剧的终场不时被拿出来单独灌录唱片。这完全不是《帕西法尔》式的深刻，它带有抽象的特点，却又单单属于那个华贵的上层阶级的环境。阿拉贝拉和曼德利卡不可能在一个东方国度的岩洞中彼此相对，而只能在上流社会的沙龙里。这是施特劳斯的理想与缅怀的对象，同时也是《最后四首歌》唯一的精神土壤。

理查·施特劳斯的《最后四首歌》：《春天》《九月》《入睡》与《在晚霞中》都是标准的乐队歌曲。马勒的《旅人之歌》《亡儿之歌》，还有施特劳斯本人先前的某些乐队歌曲，采用钢琴版本也有其妙。《最后四首歌》却不合适，它们异常纯粹地根据“乐队歌曲”的思维写成，同时又是将这种思维推向极限的作品。乐队歌曲并非单纯将原先的钢琴扩展为乐队，而是歌唱与伴奏彼此呼应的思路，关于两部分的声音、线条、色彩的设计，都会有所不同。那种扩大的声音（人声与乐队），容易削弱交流的亲密感。马勒原本一直尝试去解决这个问题，后来则采取了分道扬镳的办法，《五首吕克特歌曲》回归传统，《大地之歌》则完全交响化（但也不复为歌曲了）。理查·施特劳斯则不然，他坚定地选择了乐队歌曲，而他所做的，自然就是将那深邃而美丽的晚期风格带到艺术歌曲的世界。

相对于歌剧场景来说，艺术歌曲更为精炼和集中地追求诗意的境界，施特劳斯的晚期风格亦在此展现出不同的面貌。“以音吟诗”的理想又一次得到完美的实践。当音乐描绘出掩埋于地底的生命感受到春天的召唤而扬起、升腾（《春天》）；当独奏小提琴漫长的牵引过后，人声唱出“而我的灵魂展开翅膀，想要自由翱翔”（《入睡》），我们所体验的唯有真切感人的诗意。引人泪下，又集中得近乎犀利。晚期风格中独特的管弦乐色彩全非“装饰性”的，而是成为整首乐曲“诗意”的基础，作用不弱于人声。在舒伯特与舒曼的杰作中，钢琴决定性地刻画出整首诗的情境。而在这里，用音乐表现“群山环绕我们，天空已经暗淡”（《在晚霞中》），没什么能比施特劳斯笔下的乐队做得更好。此时此刻（1948年），作曲家依旧质疑他的时代，可角度已经不同，他成为昔日欧洲的最后堡垒。而他问自己的问题，首先自然是他的理想境界如何在艺术歌曲中实现。之后，则可能是：尽管现在的音乐听起来是那个样子，但我又是否需要去在意呢？