（文 / 罗逍然）

查尔斯•罗森（Charles Rosen）是过去五十年内音乐学界最为激动人心的音乐学家。可是，音乐学家到底都在做些什么呢？为什么拥有罗森这样的音乐学家会像拥有伟大的音乐家和音乐作品一样让人激动呢？另外一位伟大的音乐学家——范宁（David Fanning）曾经略显无奈地在他编纂的那本著名的《肖斯塔科维奇研究》（Shostakovich Studies）开篇说道：“什么是一个音乐学家？肖斯塔科维奇在一次早餐时候就给出了他的答案：‘音乐学家是个什么？我跟你说吧，咱们的厨师，帕沙（Pasha）给咱们做了炒鸡蛋，咱们现在正吃着呢。现在你想想，有个人，既没炒这鸡蛋，也没吃这鸡蛋，他只是在谈论评价这鸡蛋——一个音乐学家就是这样！’ ”

当然，人类想要用理性解释这个世界的尝试从来没有停留于此，纵观几千年来人类思想发展的历史，从距离我们最为遥远的星空，到最深地埋藏在我们心底的意识，一切都是理性与智慧的解读对象。但是这样的总结并非终结，我们所要明白的仅只是一点：我们的内心永远不会仅仅满足于感受，我们的理性要求我们去理解。

音乐也同样是如此。如果我们还记得贝多芬的名言“音乐发自心灵，并最终回归心灵”,那么，最重要的事当然是在聆赏音乐之时获得作曲家希望我们所获得的感受——用罗森话说，是“愉悦”（这个词在此包含着它所具有的最宽泛的含义）——毫无疑问，这的确是最重要的。但是，我们的理性也永远不会让我们停留在震撼、感动与赞叹之上，我们要去理解，去明白我们为什么会从音乐中获得如此不同与复杂的感受。

为什么？这个问题对我们来说太重要了，而这就是音乐学家存在的意义，也是罗森等伟大音乐学家的力量所在。在《音乐与情感》与《意义的边界》（浙江大学出版社•启真馆，即出）两本书中，罗森不断地告诉读者：对音乐作品进行聆听是最重要的，获得愉悦的感受、让音乐“最终回归心灵”，这样，音乐作品就达到了它的目的；这样，音乐就得到了我们的理解。但是人的心灵永远比我们意识到的要更为复杂：我们还是要问：“为什么？”所以，在一本接一本充满智慧与洞见的书中，罗森从他的学识、理性与感受出发，不断地努力在为我们做出解答。在《音乐与情感》中，他从来不会告诉我们，听到一部音乐作品该做如何感受，它为何传达了这些情感，而只是想要解释我们为什么会在聆听时这样感受，这部作品又是如何将这些情感呈现出来的。

罗森选取的角度是始终以音乐与乐谱本身为核心。在《音乐与情感》这部著作中，通过仔细研读乐谱，罗森为我们诠释某个动机、乐句、段落、乐章乃至整部作品甚至某位作曲家或整个流派，并且告诉我们这一切都是如何为我们带来某些感受的。由此，他可以从最基本的音乐元素出发，在我们面前建筑起最为宏大的音乐历史；同时，他还能够以相反的方向，向我们展示某个特定的乐句或段落为何与众不同，为何会为我们带来独一无二的感受。

当然，对音乐进行理性的解读也有着众多其他角度。在这其中，有一些已经在音乐学的历史中遭到淘汰，另一些则并不能像罗森那样给我们带来对音乐作品的真正深入的了解，所以对于爱乐者与读者来说远远没有罗森的著作那样能够带来启迪。不过，也还有一些与罗森角度不同、但同样让我们对音乐加深了解的理论——比如笔者之前在一些文章中提到过的“话题理论”（topic theory）。话题理论认为，在音乐作品的构成之中，某一些特定的音乐元素的组合（也就是“话题”）来自于历史的发展。因为从特定的历史与文化背景之中脱胎而成，它们就在意义上包含了特定的历史与文化要素；这些要素并非来自于乐谱本身，但却能给音乐作品的某些段落赋予音乐本身之外的意义。

举例说来，“土耳其进行曲”或“土耳其风格”就是一个话题，而在管弦乐作品之中，这个话题主要的呈现方式是配器：一般会是三角铁、小军鼓、大鼓、钹与短笛的组合。当我们听到这些乐器一同响起的时候（比如海顿第100交响曲的第二乐章，而也就是这个“话题”的出现为这部交响曲带来了“军队”的昵称），我们通常就有了“土耳其风格”话题。这个话题一般出现在18世纪70年代至19世纪20年代，它在管弦乐作品中往往与战争以及中欧、西欧在文化上的排他性有密切关系，通常是对“异教敌军”的滑稽模仿。现在，如果我们来看贝多芬《第九交响曲》胜利的尾声，罗森会从他的角度，通过和声的解决、多种音乐织体最终统合为合奏与齐奏等等纯音乐方面的理论来解释为何这个著名的段落为我们带来欢乐、和谐与激动；而“话题理论”则会说，这个乐段加入了经典的“土耳其风格”话题，却将这个本来是对“异教敌军”的滑稽模仿结合进了胜利的 D大调尾声之中，这难道不是对“欢乐颂”之中“亿万人民啊，相互拥抱吧！”这个宣扬普世平等与团结的核心思想的最好呈示？正如笔者在《音乐与情感》一书的《译者序》中所说，“作为喜爱音乐的读者，我们并不需要做出取舍，不同的研究方式为我们说明了音乐在不同层次上所含有的意义，如果能够兼容并包，那么我们对音乐的理解一定会比仅仅抓住一种理论、从单独一个出发点考虑要深入得多”。

罗森在《音乐与情感》之中告诉我们，音乐本身的规律为我们传达出情感与意义，但他也给我们以信心：就像面对诗歌一样，我们并不需要把各种生涩的理论术语都背下来再欣赏。音乐对我们的意识乃至潜意识都能够施展巨大的力量，我们在聆听莫扎特《第40交响曲》第一乐章的时候，并不需要知道哪里是呈示部、发展部与再现部，也能领悟这个乐章的结构与平衡——莫扎特的天才，以及我们的潜意识已经为我们做到这一点。同样地，我们也不需要有意识地去搜寻贝多芬《第五交响曲》的整个第一乐章究竟是如何仅仅脱胎于开头四个音的简单动机，我们自然而然就能感受到这段音乐的统一与力量。无论是《音乐与情感》还是《意义的边界》，罗森不断地在告诉我们，去听吧，当你获得感受，获得愉悦，并且从心底对一部作品加以赞赏的时候，你就已经理解了它。当然，不管通过哪个角度，能够对“为什么”这个问题进行某种解答，难道不是更让人愉悦的事么？这也就是爱乐者们为什么总要找来罗森的著作及各类优秀的音乐学著作进行阅读的原因吧！

回到笔者最初所讲的小轶事，肖斯塔科维奇所指责的究竟是什么样的音乐学家呢？恐怕并不是那些给我们带来这些深刻启迪的音乐学家。毕竟，肖斯塔科维奇人生中最为挚爱的好友之一，就是一位英年早逝的音乐学家索列尔金斯基（Ivan Ivanovich Sollertinsky，1902-1944）——一个通晓二十多种语言、为了逃避稽查而用古葡萄牙文写日记的人。他不是一个不做也不吃炒鸡蛋而大加评判的人，他就像罗森及一切优秀的音乐学者一样，能够告诉我们，这鸡蛋是怎么炒的，为什么这么好吃，帕沙在烹制时究竟用了什么不同的方法。

另外，就像指挥大师洛林•马泽尔所说的那样，越优秀的作曲家，越不愿意解读自己的作品，越害怕演出自己的作品，因为优秀的作曲家真正有能力把自己的心灵全部灌注于作品之中，而谁又想让所有人都明明白白地看清自己的心灵呢？所以，就算真正优秀的音乐学家们也让肖斯塔科维奇深恶痛绝（当然，事实绝非如此），我们谁又能说这不是一个很重要的原因呢？毕竟，最优秀的音乐学家也就是将作曲家的内心看得最清楚的人。