（文 / 王立彬）

匈牙人的祖先到底是不是匈奴人？莫衷一是。但德国绘画、音乐领域最伟大的两位艺术巨人——丢勒和巴赫祖籍都是匈牙利，这属于常识。对巴赫的争夺不仅仅发生在日耳曼人和匈牙利人之间，这是一个欧洲现象。有欧陆历史学家说过：“几百年来，只有一个人曾经真正理解马丁•路德，那就是约翰•塞巴斯蒂安•巴赫。”

对这一段句话，不可全信。

一个德国，两个北方

从自我认同上，巴赫是坚定的路德派，且世代都是路德派。巴赫第五代远祖魏特•巴赫是匈牙利乡村面包师，喜爱演奏乐器，笃信路德宗。在当时宗教斗争“教随国定”的原则下，匈牙利为反宗教改革的天主教君主统治。要么改宗，要么流亡——在此生死抉择面前，魏特•巴赫挟起器具和乐器，二话不说就带着全家迁往德国图林根的埃森纳赫——这种倔脾气一直遗传到塞巴斯蒂安身上。

巴赫以自身的路德派为荣。在奥尔的如夫文科中学的六七年级和吕纳堡拉丁文中学的八九年级里，通过对路德主义经典教科书《洪特尔概论》的学习，巴赫掌握了路德宗教义，为一生的价值观奠定了坚实基础。此后，巴赫不断用各种方法勤奋学习路德主义神学及其体系知识，悉心研究路德本人的专著就有20多部，还有50多本属于路德派领导人撰写的教义争论和宗教实用性书籍。

在巴赫年代的德国，宗教改革200多年之后，真正的宗教斗争已经不是新教与罗马公教之间的斗争，而是路德主义与加尔文主义之间的斗争。德国北方主要有两个教派，一个是路德派，一个是加尔文主义改革宗的虔敬派。虔敬派认为，信仰的要义在于日常生活中的“内心虔诚”，对于路德喜爱的音乐持非常保守的看法。虔敬派以近于希腊正教的神秘主义倾向，认为音乐只是一种媒介，音乐的任何修饰和创新都只会妨碍人神交通。他们认为，路德派对音乐的强调，增加了世俗诱惑，犹如海妖塞壬的歌声，搅扰沉思，鼓励属于尘世的虚荣。极端的虔敬派人士主张在宗教仪式中全面禁止使用器乐。乍一听，音乐家巴赫不可能是虔敬派。

事实上，巴赫把虔敬主义才有的那种沸腾的极端狂热，注入了路德主义的音乐形式。在弗里德里希•希尔看来，宗教改革各个派别（不管是路德派还是虔敬派）都与日耳曼神秘主义、斯拉夫民众思想、希腊正教的狂热难分难解，特征都是反对天主教传统的罗马理性主义和西班牙人文主义。

法国传记作家吕克-安德烈宣布：“巴赫在神学上倾向于虔敬派，在音乐上却倾向于路德派。”

马丁•路德和巴赫都曾在拉丁文法学校寄学

一个欧洲，多少巴赫

像斯科尔斯等这样的加尔文主义学者强调：“很少人知道，巴赫大部分（器乐）音乐是在一座加尔文主义的宫廷里完成的。”有6年之久，身为路德宗信徒的巴赫受聘于位于科腾的利奥波德亲王，亲王的教堂崇拜仅仅局限于歌唱诗篇，但是他的家人经常以音乐礼敬上帝。“巴赫满心怀念思想这六个年头，认为这是他一生最幸福的时光。”

巴赫传记作家特雷（C.S.Terry）却以“最阴暗的色调”描述利奥波德宫廷：“宫廷是加尔文宗的，它的教堂是并不可爱的拱顶建筑，只能听到单调的加尔文主义诗篇曲调，它的氛围压制了巴赫艺术最充分的表达，挑战他最根深蒂固的信念。”

埃森纳赫的巴赫故居纪念馆后院的老井

巴赫最伟大的作品是哪一部？不是《马太受难曲》，就是《b小调弥撒曲》。这在很大程度上要看您倾向于新教还是倾向于天主教——无论如何狡辩，都无法从教派党派角度解释的是：坚定的路德派教徒巴赫竟然完全背弃路德主义标准，使用路德反对并加以废除的拉丁语创作了一部标准的天主教弥撒曲。而他创作的两大受难曲、路德派弥撒曲以及200多部宗教清唱剧，全都只使用路德所倡导的德语。

对弗里德里希•希尔这样的奥地利思想史家来说，路德派包括虔敬派同整个东部德国一样，与东欧、南欧斯拉夫人的东正教都是神秘主义的狂热迷信。

“巴洛克音乐之父”，对后世给予巴赫的这一称号，很少有异议。然而无论从文化艺术还是从思想上来说，巴洛克的本质都是反宗教改革的，是罗马天主教同宗教改革斗争的主要宣传战工具——如何解释一位路德派音乐家的“反路德”头衔呢？

不涉及语言问题，从纯粹器乐作品来看，同样如此。我们曾经详细分析过的《英国组曲》与《法国组曲》表明：把巴赫“纯粹日耳曼化”或“路德宗化”的努力一定会落空。《英国组曲》《法国组曲》《德国组曲》（帕蒂塔），本质上都是宗教大分裂前欧洲精神的产物。巴赫吸收了法国、意大利、英国的影响。《英国组曲》不仅有着意大利、法兰西等鲜明的拉丁文明的痕迹，还表明了巴赫对北德意志严肃器乐风格的继承。从汉堡、吕贝克等北德意志传入的这种键盘乐风格，经过巴赫父辈们的传承，在最终根源上，可以回溯不列颠、低地国家与北欧世界。

路德和巴赫少年时生活的城市瓦特堡，还是中世纪骑士歌手竞赛之地

亨德尔：最好的参照系

说到西方古典音乐，特别是说到新教音乐，不可能避开两个名字：巴赫和亨德尔。两位大师都是德国人，都出生于1685年，出生地相距80公里，两人终身都以自身的新教徒身份而自豪。当巴赫在路德派大本营莱比锡谱写胜利之歌时，亨德尔在“新以色列”英国谱写着新教世界帝国的崛起之歌。

像所有经久不衰的国家神话一样，英国人自认为是一片被上帝拣选的乐土。即使贫穷寒酸，英国新教徒也相信，仅仅因自己是新教徒，便在任何意义上都比其他民族、特别是比信天主教的法国人更高贵。“英国就是新以色列”是这一思想的主要宣传手段之一，特别是音乐手段——萨克逊新教徒乔治•弗雷德里克•亨德尔从定居盎格鲁-萨克逊的伦敦那一刻起，就通过其音乐表达这一主题，把英国历史大事件与《旧约》先知和英雄相提并论。英格兰宫廷和英国公众和大师如胶似漆。从《以色列人在埃及》到《扫罗》《参孙》等，亨德尔不仅是投机取巧，也是与他在德英两国的同一位主子、信奉新教的汉诺威新王的信仰联姻。亨德尔热情洋溢的英国赞美史诗成为全国性习俗。18世纪，大英帝国的最辉煌时代，亨德尔清唱剧在威斯敏斯特大教堂，在伍斯特、格洛斯特和赫尔福德郡每年三大音乐节的教堂音乐会中演出。1850年，瓦格纳参加伦敦的一场亨德尔音乐会后说：“听众花一个晚上来听一幕清唱剧，可以被看作参加某种宗教仪式，并且和教堂礼拜一样有力。每一名听众都手捧一本亨德尔乐谱，就像教堂里每个人都捧着一本祈祷书一样。”

然而这位萨克逊新教徒的音乐一点儿也不“纯粹”，而是完美地融合了德国音乐对立手法、意大利独唱艺术、英国合唱传统习俗和法国节奏与装饰音。事实上，亨德尔像巴赫一样，音乐思想无所不包，很难以新教加以阐释和理解。

因为音乐是最具融合性、超越性的艺术。把音乐区分为不同民族、宗派的元素，事实上就否定了音乐。不存在纯粹的“德国音乐”“芬兰音乐”“捷克音乐”，也不存在纯粹的“新教音乐”“天主教音乐”。要清除巴赫、亨德尔音乐中的“非新教因素”，就像清除加泰罗尼亚音乐中的安达卢西亚因素，或者清除西班牙音乐中的阿拉伯摩尔人因素，清除基督教音乐的希伯来因素一样，完全是自相矛盾的臆想，几乎就是清除音乐本身。

欧洲进入宗教分裂和民族国家以来，从“北方音乐”到“民族乐派”，从大斯拉夫主义到纳粹主义，音乐经常被政治利用。然而巴赫和亨德尔的事例说明，宗教教条和党派精神与音乐的本质是格格不入的。音乐就像猫一样——人们总以为驯服了这一萌宠动物，然而事实上它们从来就不是狗。音乐就像猫一样自行其是，懒得与一厢情愿的铲屎官计较。不过，也许我们打心眼儿里爱上音乐，就是因为音乐这种随遇而安、泰然任之又绝世而独立之精神。