（文 / 安东尼奥•比纽•瓦尔加斯/金心艺 编译）

提问环节

1.关于斯特拉文斯基的这个结论对您来说意味着什么？

斯特拉文斯基谈到“我的风格”时的那种轻松简单，对于任何一个坚持艺术家形象要独特、要具有原创性以及整体性的人来说，都是难以接受的。佩索阿和他的异名们所展现的有争议的主体非中心化，以及现代、后现代主体所构成的异质性，已经成为20世纪最重要的哲学和美学思想之一，但似乎还没有进入到音乐领域，或者说，还没有浸入到传统音乐学的思想中去，因为风格概念在音乐经典中仍然十分强势，在乐迷中尤甚。虽然斯特拉文斯基有过很多风格，但他总是能以某种方式突出自己的存在。

很少有人听过《安魂圣歌》。今天在座的应该也没有几个人听过这部作品的现场演出，因为很遗憾，它极少上演。由于大家不了解这部作品，自然也就不知道它是以和《婚礼》结尾完全一致的动势结束的，此外，它们使用的乐器也很相似。我想，要做到在任何一种风格中标识出自己，需要以下几个条件：第一，要更有深度地看待社会上关于艺术作品的主流说法；第二，需要时间；第三，考虑到像阿多诺这么睿智的人都把他一生中的大部分时间放在思考一切似是而非的事物上，所以我想，我们还需要去思考所有那些看起来并不显而易见的事物。

2.序列究竟是在什么时候变成一种迷信的呢？本质上来说，除了序列作曲法之外，其实每位作曲家都在表现自己的风格。当我们再去读一遍音乐史，就会得出这样一个结论：您谈论序列主义，就像是把它当成了一种阻止我们真正聆听音乐的障碍，是这样吗？而事实上，我们刚刚发现它并不重要。

你刚才说的不能算是一个问题。我赞同你的看法，并且还要补充一点：在音乐这个领域存在着很多迷信，对作曲法的迷信，特别是从50年代起，成为了主流。在它的影响下，音乐写了什么并不重要，重要的是弄明白它是怎么写出来的。这就有问题了。这个问题到今天仍然存在，比如所有的国际教育机构和教育体系都在作曲研讨班或者暑期班上特别强调“如何作曲”，音乐是怎么写出来的。这就解释了为什么1964年米尔顿•巴比特（Milton Babbitt）在普林斯顿提出的大学教育理念会大获全胜。一个作曲家想要完成他的博士学业，就必须提交两样东西：一部音乐作品以及一篇关于该作品的理论性学术论文。这在当时，是音乐史上一个全新的时刻。自那以后，这种观念统治了整个教育体系。但我相信，在今天，按理想方式作曲的群体与实践中各有其创作方式的群体是暂时共存的。有些人推崇这种模式，另一些人则会拒绝。但是从机构和体制的层面来看，这种模式已经得到了公认。也就是说，两种现实之间并没有达成一致：教育的现实是，作曲被视作一种很好的大学课程实践；以及音乐实践的现实，即作品在音乐会上的演奏、作品经过多重创作直至完成、或作品在什么样的环境中被创作等等。这里我说的是两类作品之间的区别，一类是教学中特别看重的作品，另一类是比那些催生大量分析文本的音乐更常得到演奏的作品。它们并不是完全对等的，不过这也很正常。

3.提问未被记录

这位先生说他完全不懂音乐。很多人一谈论音乐就会这么说。但是没有人会说“我一点儿都看不懂画”。这种觉得自己不懂的想法和音乐文本有关。我给大家展示一份乐谱。对多数人来说，这简直就是天书。一份乐谱就像一套由音符组成的深奥密码。它美吗？我是很喜欢乐谱的。乐谱看起来是个很美的东西。而这些图画似的符号最后会转化成音乐。这时音乐才会真正变成它最本质的存在。我得说，阿多诺的文字中最让我不爽的一点，就是他在《美学理论》中说，从本体论的角度，音乐存在于乐谱之中，因为大部分时候，作品的演奏都相当糟糕，所以最好就是去读乐谱，那儿才是真正的音乐。按照他的观点，演奏会这种事是可以取消的，它甚至让人很不舒服，因为我们得忍受一些庸才把天才之作给演砸了。这不是在直接引用，我只是转述了一下阿多诺所表述的想法。虽然有时候一部作品被演砸了，让作曲家们心痛，但我们真的不该把云朵当成赫拉。在这个例子中，乐谱就是变成赫拉形状的云朵，而这里的赫拉则是只有在变成声音的那一刻才会存在的神。我之前提到的音乐的感知障碍就与这个有关。今天已经约定俗成的教学模式显然就是将云朵当成了赫拉。

我不是说我们没必要摊开一份乐谱并同人谈论它，我不是要贬低乐谱的作用，因为我自己就是个专业作曲者，我非常清楚它的重要性。去讨论它是怎样写出来的，以及所有关于这套奇特编码的技术性探讨，都是不可或缺的，但它还没有达到可以颠覆音乐的优先性的程度，也从来不能动摇最终让我们喜欢上音乐的原因，不是吗？！

4.提问未被记录

这其实是两个问题。首先，我怎么理解《春之祭》？之前我已经说过，社会上总是会流传关于音乐的各种看法，而某些作曲家的作品是带着光环的。《春之祭》的光环很独特，因为它一部分是由丑闻造就的。它首演时就引发了丑闻。法语“a fait scandale”（制造了丑闻）在很多语言中都有被使用，它起源于20世纪初的巴黎文化圈，这种文化与香水和时装所代表的“巴黎时尚”（chic parisien）相匹配。

《春之祭》的丑闻传奇就这样贯穿了整个20世纪。一部先锋派的艺术作品如果没有丑闻那就是失败的。可以说，现代主义最重要的颠覆，就是将失败看作成功，将成功视作失败。如果一部作品反响很好，听众都很喜欢，那是因为我的音乐还激进得不够彻底；但如果我写了首艺术价值很高的乐曲，没人会喜欢它！就是这样，我们才说这部作品好。那一刻它成了丑闻，从此被载入史册。我觉得这种封锁式的局面就像一种心理上的双重捆绑，20世纪的艺术家们在阿多诺的帮助下纷纷将自己对号入座。说到底，传奇究竟是什么？我会尝试把传奇和现实区分开来。传奇就是在首演中引起骚动和混乱，因为那是非常爆烈的音乐，被认为是野蛮之作。其实《春之祭》的主题就很野蛮，讲的是将一位少女作为贡品的祭祀。这也是一部芭蕾舞剧，由尼金斯基领舞，他也是作品的编舞。

于是人们就看到了这样一场少女祭祀：它属于那种最原始的春祭，需要牺牲一个人来使土地变得肥沃。

照这样看来，作品主题是复杂且有争议的。其次，尼金斯基的编舞也叫人议论纷纷，因为很多机械的舞蹈动作完全不符合古典芭蕾的传统。混乱和骚动就是在音乐和编舞的双重丑闻中产生的。不过传奇史上更为出名的还是斯特拉文斯基的音乐。尼金斯基参与的首演结束之后，佳吉列夫和斯特拉文斯基去树林里散步，两人都极其兴高采烈。也就是说，他们已经明白，“丑闻”才是最大的成功。另一方面，现实也将部分地有悖于传奇。那个引起混乱和抗议的“丑闻”其实只发生在首演当天。之后的几天里，作品继续上演，却再也没有唏嘘和怒骂。或者说，公众并没有像在首演那天一样发出怒吼，因为事实上，首演时去了一些人，他们是事先受到邀请的听众，只去看首演，并炮制出了《春之祭》引发丑闻的传奇。“丑闻”这个概念后来逐渐成为现代艺术上代表决裂和积极开创性的时刻。不过贝尔格的《阿尔滕堡之歌》（Altenberg Lieder）就没有这么好的运气了。它太惊世骇俗，以至于贝尔格在世时这部作品一直被禁演，直到他死后，才重出江湖。并不是所有的丑闻都能有好结果……斯特拉文斯基有着世界性的声誉，所以他能走得更远。

关于《春之祭》的解读，我没有什么特别要说的。它精彩绝伦，现在已经没有人对此持有异议了。不过，想想阿多诺对刚才我提到的那几个方面的评论，还是很有意思的：野蛮的祭祀，牺牲与献祭，同古代世界观的联系。

此外，美籍俄裔音乐学家理查德•塔鲁斯金（Richard Taruskin）曾经做过研究，指出斯特拉文斯基很可能同一个俄罗斯极右组织有某种联系。这个组织总部在瑞士。一种反民主也反资本主义的思想使得悖论愈发明显。这个组织认为社会结构实际上取决于土地、大地主以及农民之间的关系，而这种关系跟资本主义社会正在经历的发展全然无关。因此，不管怎样，他们反对资本主义，却也为这样一种社会观点辩护，即倒退是绝无可能的。我强烈向大家推荐塔鲁斯金的这本书，《音乐地定义俄罗斯》（Defining Russia Musically），里面专门讨论了这个方面。

至于你提的第二个问题，关于葡萄牙的现状，我认为会过去的……我们有很多作曲家正在努力创作，也有很多新作品上演。近十年或十五年来，从作曲家的作品以及首演的数量上来看，葡萄牙音乐发展得还是可以的。这个方面已经比过去好了很多，但其他方面仍然处在贫困线以下！我去 FNAC能买到比我小二十来岁的德国或法国作曲家的专辑 ,但要是去别的欧洲国家，若能买到哪位当代葡萄牙作曲家的专辑那简直是奇迹。不同的国家确实平台不一样。

全球化是人人都在谈论的现象。但是很少有人提起另一个同时存在的现象，那就是部落化，大的文化中心内部有许多小的身份群体正在不断拓展，人们在许多方面出现分化，族志方面是肯定的，但同样分化的还有审美趣味甚至生活方式。这点在摇滚音乐中就特别明显。比如重金属群体就有他们自己的生活和着装风格，喜欢嘻哈的人穿衣则有另一种方式。我们的当代音乐也是一样，有很多分支。我们是非常多样化的。

5.我想谈一谈关于阿多诺评论的看法。简单地说，阿多诺提出一种可能，就是音乐可以不需要聆听。这让我想到在沉默中阅读，这是我们每天看报纸时都会做的事情，但其实这种方式从12世纪才开始普及。在那之前也有识字的人会读书，并且让别人能够聆听自己。也许我们可以想象另一种可能，虽然很乌托邦，但肯定也是大家喜闻乐见的，就是所有人其实都有能力在无声中聆听音乐。

我还想说的是，将调性同拟人意义上的自然相联系似乎是一种很普遍的做法。但我也可以说，在音乐上，自勋伯格开始，所谓的自然被赋予了另一种含义。

是这样，我有两点想谈。说到什么是“自然的”，显然有很多东西可以探讨。但是我们大致可以认为调性音乐其实只是特定历史时期文化建构的产物。调性系统可以说成形于1600年，始于蒙特威尔第。自那以后，在同一套标准中发展出了具有主音功能的大小调系统，并一直占据统治地位，直到1900年瓦格纳的音乐为止。而在那之前，音乐是没有调性的，它有几个“中心音”，可以用一系列协和音组成另外的调式，使其产生不可替代的自然感，但那并不是调性系统。显然，在勋伯格和其他作曲家尝试为音乐语言创造新的基础之后，不管发生了什么，都不可能再回到贝多芬式的调性系统了。在这点上，我赞同你所说的。

但作为一个艺术家，我仍然有开放的可能性来选择我将来要做什么。波洛克的画作和在某个时刻创造极富价值的艺术作品的方式，并不意味着宝拉•雷古（Paula Rego）这样的艺术家就不应该继续画人物和肖像画，或者说，具象绘画并不是在波洛克之后就结束了。进步观最大的错误，就在于给那些并不想追随这条路的艺术家的自由行为扣上审查的包袱。这在历史上曾发生过很多次。我觉得这是非常负面的。最终，所谓“自然的”，严格来说，仍然指的是协和音的系统，只是人们不再走回头路了。

至于你说的那个阅读音乐的乌托邦式的想法，显然在一点上我是赞同的：我们当然希望所有人都可以“阅读”音乐，它和口头传统以及之后印刷在书籍上的文字之间的对比也是很有意思的。但我认为音乐和文学之间有一个很大的区别。在沉默中阅读，或者说在沉默中聆听音乐，其实就是阅读乐谱。但音乐毕竟是声音。读一份乐谱只是阅读那个能让它发出声音的支撑物。研究音乐的人需要终其一生努力学会解读那些深奥的密码。而一个音乐家全部的训练都是以在各种乐器上奏出音乐、在 音乐会上演奏为目标的。聆听才是最重要的。在我看来，阿多诺的错误在于他把乐谱本体论放在了一个过于突出的位置。

关于阿多诺的立场，我还可以说的一点，就是这个立场体现了一种根深蒂固的欧洲中心主义。世界上众多文化的大部分音乐都是没有乐谱的，世它们口口相传。某些文化虽然有记谱的方法，但与我们精细的乐谱标记法纪相比要相对简单和粗糙。最初，某个僧侣想要将格里高利圣咏固定编写下来，也许就在这样的背景下诞生了欧洲的音乐记谱法。我们应该考虑到，音世界是很大的，有很多非欧洲的文化与文明。阿多诺的乌托邦是彻头彻尾的欧洲乌托邦，因为在非洲有音乐却没有乐谱可以阅读。从文明的角度，我并不认为有乐谱记载的音乐就比口头相传的音乐要更加高级。简单来说，欧洲音乐，作为一种通过记谱和权力作用而与上流社会紧密相联的高雅艺术，其传统也伴随着书写所能提供的一切技术手段的进化，同时也具备了一种历史存留的方法，那就是通过乐谱。与此同时，许多大街小巷传唱的大众音乐在1900年之前都是被遗忘的。我总是不遗余力地强调一点：1900年之后，随着录音技术的发明，所有的音乐都有了历史。因为在那之前，只有那些有乐谱记载的音乐才有历史。如果没有录音，阿玛利亚•罗德里格斯（Amália Rodrigues）对我们来说就只是个回忆，迈尔斯•戴维斯（Miles Davis）也会成为回忆。它们并没有被书写记录下来，但它们的确是音乐。很遗憾，阿多诺听不到阿玛利亚和迈尔斯的音乐，因为一个最简单的理由：他们的音乐没有乐谱。好了，谢谢大家。

（全文完）